«Las almas desesperanzadas». Obra de Ferdinand Hodler (1853-1918).

«Un hombre desprovisto de esperanza y consciente de ser así ha dejado de pertenecer al futuro».

Albert Camus. El mito de Sísifo

       

«Estás en la tierra. No hay cura para eso».

Samuel Beckett. Final de partida.

Podríamos decir que hubo un tiempo —un gran lapso— en que la literatura cristiana, con toda su variedad, compartía una arquitectura común: el mundo tenía un sentido, la libertad humana importaba y la esperanza natural era razonable; esta nacía y se nutría del Logos y su Gracia, con la virtud teologal homónima como sostén.

Pero, desde que fue expulsado del Paraíso, el hombre y sus ideas, abandonados a su albur, tienden a deslizarse por la pendiente del error y la corrupción.

Desde finales de la Baja Edad Media, irrumpen corrientes de pensamiento disolventes de enorme trascendencia para la historia de las ideas, como el nominalismo de Guillermo de Ockham. Con ellas comienza a fraguarse una fractura entre fe y razón, entre el orden de la naturaleza y el de la gracia. Acompañando a estas ideas y retroalimentándose con ellas, las grandes herejías y las tensiones políticas y culturales van horadando esa unidad de visión. Durante siglos, estas fracturas afectaron sobre todo a las élites intelectuales, mientras el pueblo conservaba una fe sencilla —la «fe del carbonero», como gustaba decirse— y la esperanza sobrenatural seguía dando sostén y vida a la natural. Pero el hilo comenzó a tensarse y, desde hace cierto tiempo, ha comenzado a romperse.

Con la modernidad se acelera este proceso. El hombre, como el sujeto autónomo kantiano, se vuelve el centro; la técnica multiplica el poder; Dios queda relegado a la esfera privada; y el progreso promete una salvación en este mismo mundo, pero, por supuesto, sin Salvador. Todo ello bajo un horizonte trascendente que se difumina.

En este lúgubre escenario, la esperanza teologal, empujada a un rincón oscuro, comienza a dejar sin alimento a la esperanza natural, que deviene entonces ambición, expectativa, cálculo y, por extensión, desasosiego y frustración.

En medio de esta atmósfera enrarecida, la literatura del siglo XX —desbordado el vaso por el tremendo golpe de las guerras mundiales, los totalitarismos, los genocidios, las hambrunas y la experiencia industrializada del horror— pone de manifiesto esta «desaparición» de la virtud de la Esperanza, dentro de un proceso que C. S. Lewis calificó gráficamente como la «abolición del hombre», en un pequeño libro, de título homónimo y lectura imprescindible.

El absurdo y el sinsentido, la angustia de un vivir vacío y sin propósito, se instalan en el mundo y, como de costumbre, son anunciados por la literatura.

Albert Camus, que tanto amó la inocencia luminosa del mundo sensible, diagnostica este «absurdo»: la desproporción entre el deseo humano de sentido y el silencio del universo. En El mito de Sísifo (el titán condenado a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña, desde donde la piedra ha de volver a caer por su propio peso para ser empujada por él de nuevo), propone una respuesta ética: vivir sin mentiras, sostener sobre nuestros hombros la dignidad e imaginar a Sísifo —como símbolo del hombre— dichoso a pesar de su incesante castigo.

George Steiner, otro intelectual ateo, se preguntó sobre el supuesto valor humanizador de la cultura y, más concretamente, de la literatura, ante las catástrofes asesinas surgidas del nazismo y el comunismo, («hombres que lloraban con Werther o con Chopin se movían, sin darse cuenta, en un infierno material»); mas solo se atrevió a ofrecer –y como sombría sospecha– una respuesta insuficiente, y en la que realmente no creía, al sugerir que la cultura podría ser apenas un «lujo apasionado».

Desde las brumas húmedas de la verde Éire, el irlandés Samuel Beckett, por su parte, en toda su obra teatral, pero especialmente en Esperando a Godot, convierte la espera en metáfora fatalista, sin esperanza: se espera algo que no llega y, sin embargo, se sigue esperando.

Por su parte, el checo Kafka, con su lucidez punzante, muestra en el ambiente de pesadilkla de El proceso, la culpa sin absolución, la ley sin rostro, el juicio implacable sin sentencia justa, en un camino sin esperanza, ni natural ni teologal.

En todos ellos, a pesar de los distintos caminos artísticos que emprenden, palpita tácitamente una pregunta que solo se atreve a lanzar al aire el viejo y provocador Nietzsche —cómo no, tras haber leído a ese cirujano del alma humana que es Dostoievski—: si Dios no existe, ¿qué es del bien y del mal?, ¿qué es de la justicia última? Un Fiodor Dostoievski que conoció el abismo y la gracia, y que puso en boca de Iván Karamázov una frase que aún estremece: «Si Dios no existe, todo está permitido»; un estremecimiento más intenso hoy, quizás debido a que en los últimos tiempos hemos constatado en nuestras carnes su verdad. Esta frase no es un silogismo, sino más bien una intuición moral. Pues, sin horizonte trascendente, ¿qué sostiene, en último término, la esperanza?

Visto todo ello, cabría quizá preguntarse: ¿hay esperanza en alguno de ellos? La respuesta es tan seca y terminante como el clima de sus obras: no en el sentido teologal, ni siquiera en el sentido natural; puede haber firmeza, integridad o belleza moral, pero no esperanza.

Parecería, pues, que la última de las puertas está cerrada. Sin embargo, veremos cómo lo cristiano es siempre esperanza en sí mismo y, por ello, sus frutos son siempre símbolo del génesis y la promesa eternos, y en la literatura se nos darán muestras de ello.

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LA ESPERANZA EN LA LITERATURA (I). EL ABISMO ENTRE DOS BIBLIOTECAS

LA ESPERANZA EN LA LITERATURA (II). EL FATALISMO PRECRISTIANO

LA ESPERANZA EN LA LITERATURA (III). IRRUMPE EL LOGOS

«Dante y Virgilio en las orillas del Purgatorio». Obra de François Lafon (1846-1913).

«Horribles fueron mis pecados;
Pero la bondad infinita tiene tan grandes brazos,
Que recibe a todo lo que se vuelve a ella».

Dante Alighieri. Purgatorio, Canto III

          

          

«Aunque sus ofensas sean
más que hay átomos del sol,
y que estrellas tiene el cielo,
y rayos la luna dio,
y peces el mar salado
en sus cóncavos guardó.
Ésta es su misericordia,
que con decirle al Señor:
«Pequé, pequé muchas veces»,
le recibe al pecador
en sus amorosos brazos».

Tirso de Molina. El condenado por desconfiado.

EL LOGOS IRRUMPE, LA ESPERANZA SOCORRE AL HOMBRE

Con la revelación cristiana cambia el aire del mundo:

«En el principio era el Logos (…) y el Logos era Dios».

Esta afirmación no es solo teológica; es existencial: el mundo adquiere, de repente, sentido, y ese sentido es personal. Cristo, el Logos encarnado, se introduce carnal, físicamente en el mundo, y con Él una lógica y un sentido nuevo: el bien y el mal no son equivalentes, nuestras decisiones importan (la fe sin obras está muerta), nuestra libertad pesa, no solo psicológica o socialmente, sino eternamente: estamos aquí para algo que está más allá de esta vida.

Y, junto con el Logos, irrumpen las virtudes teologales —la fe, la esperanza y la caridad— como dones que elevan la naturaleza. La esperanza sobrenatural no cancela ni sustituye a la esperanza natural; la fortalece y la orienta hacia su fin y objeto verdadero, porque, como sabemos, la gracia no destruye la naturaleza; la perfecciona.

Pero, aquí conviene subrayar algo. Como ya dijimos en la entrada precedente, la esperanza no es simple optimismo antropológico. Hay melancólicos llenos de esperanza y entusiastas sin esperanza. El optimismo es un estado de ánimo, a lo mucho una disposición del temperamento, una pasión. La esperanza, en cambio, es una virtud teologal infundida por Dios; reside en la voluntad racional del hombre, pero no nace de las fuerzas de esta voluntad, sino que es la Gracia la que la eleva y la mueve a confiar en la promesa divina. Es un don que capacita a la libertad humana para un acto que la excede. Por eso es posible hallar esperanza en poetas sombríos y desesperanza en autores vitalistas. La clave no es el sentir del texto, sino el horizonte al que el texto apunta: si hay un Logos que sostiene la realidad y hace razonable esperar o si, por el contrario, el mundo está entregado al azar y al caos.

De repente, los relatos, los poemas, ya no se limitan a la grandeza trágica; aparece la conversión, la redención, la misericordia, la justicia, la posibilidad de rehacer el mal paso, de redimir el pecado, de salvar el error. Las acciones tienen consecuencias que perduran, pero que no son irredimibles; el mundo es duro, y en ocasiones cruel, pero el corazón humano, con su deseo de bien, comienza a ver que la sed que lo habita no es un absurdo, sino una promesa. 

Así nace una literatura donde, a pesar del sufrimiento, este adquiere sentido y puede ser redimido; donde, a pesar del mal, este puede ser perdonado y debe ser combatido, y donde la belleza que nos rodea remite a una Belleza mayor. Y, así, de golpe, como en una epifanía, como diría Chesterton, todo adquiere sentido. Se rasga el velo y se nos muestra la promesa de una gloria; y así, la esperanza florece. No se trata de moralina, sino de ontología: de qué es el mundo y quién es el hombre, qué hace en él y qué puede esperarle.

El andamiaje poético que mejor encarna esta nueva visión es la Divina Comedia de Dante Alighieri. El viaje que conduce al poeta desde el Infierno hasta el Paraíso no es solo un mapa geográfico del más allá; es la cartografía de las consecuencias morales de nuestras acciones. Es su guía y su brújula. A la entrada del Infierno reza la inscripción:

«Los que aquí entráis, dejad toda esperanza».

Solo allí, en la condena irrevocable, la esperanza desaparece; pero como dice Dante, no es arrebatada ni destruida desde fuera: uno es obligado a dejarla. ¿Por qué? Porque el lugar y tiempo de hacer mérito son los de la vida terrena. Esta vida es el umbral donde la libertad, sostenida por la gracia, puede orientarse hacia su destino y colaborar en él; y ahí es donde juega la esperanza.

Ahora bien, aun cuando la acción humana, el acto, las obras, terminan con la muerte, no pasa así, al menos del todo, con la esperanza. Esta no termina con la muerte, no es aniquilada por la muerte –el Infierno, la condenación, solo obliga a abandonarla–, ya que en el Purgatorio perdura. El Purgatorio ya no es tiempo de hacer, cierto, pero sí de aguardar, con sufrimiento, mas también también con esperanza, Ahí es donde esta última sigue trabajando —la esperanza que anhela ver a Dios—.

Pero, es en el Paraíso es dónde tiene lugar su consumación; y es únicamente aquí, en la culminación del camino, donde la esperanza cesa por la consecución de su fin, pero no destruida o abandonada, sino sublimada y absorbida por el Amor (Caritas), la única de las tres virtudes que perdurará para siempre. Es «el amor que mueve el sol y las demás estrellas» que cierra, lleno de esperanza, el poema. Y este amor es la verdadera vida, eternamente.

Esto llenará de fervor y pasión a una nueva literatura, arrebatada por la belleza y alimentada por la esperanza; una esperanza que ha elevado las almas a un destino que, no solo da sentido a esta vida, sino que apunta a algo que no tiene fin.

EL ESPLENDOR DEL SIGLO DE ORO ESPAÑOL

«La Esperanza». Obra de Federico de Madrazo (1815-1894).

En la España áurea del Imperio donde no se ponía el sol, la esperanza vibra en registros muy distintos, pero vibra y sigue gozando de buena salud (en los siglos de oro, XVI y XVII).

Luis de Góngora, con su barroquismo luminoso, parece a veces un poeta de la fugacidad, de lo caduco: en el poema «Mientras por competir con tu cabello…», el poeta describe la belleza física de una joven y la exhorta a gozar de su juventud y belleza, pero le advierte que esta belleza es fugaz: «se vuelva, mas tú y ello, juntamente, / en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada». Todo perece, todo decae; la rosa se marchita. ¿Dónde está la esperanza? Está en la conciencia misma de la caducidad, que despierta el anhelo de otra belleza, no pasajera como esta que vivimos; otra belleza que nos espera. La sensibilidad de Góngora se abre a la verdad de un mundo que remite más allá de sí. Una belleza efímera –como la de la rosa– solo adquiere sentido con una Belleza eterna que la sostenga. La melancolía no se convierte en nihilismo; el brillo de lo que muere incita el deseo de lo que no muere; abre su apetito a ello.

Francisco de Quevedo, por su parte, mira la muerte sin miedo y con rima. De manera realista, pero lúcida y trascendente. «Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra»: sí, moriremos; sí, todo será, en un principio, ceniza y polvo; y, sin embargo, «serán ceniza, mas tendrán sentido; polvo serán, mas polvo enamorado». Esa palabra —enamorado— es la grieta por donde se cuela la esperanza: un amor que no desaparece cuando el cuerpo se convierte en ceniza, porque lo sabe un estado temporal. Si para Góngora la belleza efímera conduce a la Belleza eterna, para Quevedo es el amor; el amor terreno –que pareciera acabar con la ceniza de los huesos– es el que conduce a la eternidad del Amor pleno. Quevedo no canta un optimismo barato; canta una esperanza tallada en la piedra de la muerte; una esperanza natural que se apoya y sostiene en la virtud teologal. En ambos —Góngora y Quevedo— el tono es distinto, la virtud es la misma. No importa el humor del poeta; importa el horizonte de su palabra.

Hay otros ecos, claro; muchos más. En Calderón, por ejemplo, la vida es sueño, como dice el título de su famosa obra, pero no sueño absurdo: sueño con ley moral y con promesa eterna. El mundo es teatro, sí, pero no una farsa sin juicio ni juez; hay una mano que lo sostiene todo. En Santa Teresa de Jesús, la esperanza es oración viva y calma confiada, es una forma madura de la esperanza, como dice su famoso poema:

«Nada te turbe, nada te espante todo se pasa,
Dios no se muda, la paciencia todo lo alcanza,
quien a Dios tiene nada le falta, sólo Dios basta».

Y en el agustino Fray Luis de León, la Oda a la vida retirada no es fuga del mundo, sino búsqueda confiada del mundo verdadero, huyendo de los “cuidados graves” de la vida social y del “mundanal ruido”, considerándolos como “falsas esperanzas”, para acercarse por la “senda escondida” al “refugio seguro” que le ofrece la paz para dedicarse a la contemplación.

Todas estas muestras artísticas dejan entrever ciertas aspiraciones humanas y seculares —las “pequeñas esperanzas” de las que hablaría siglos más tarde Benedicto XVI—. Sin embargo, para que estos anhelos no degeneren en ese “frenesí dorado” que ciega —el engaño de los sentidos descrito por Sor Juana Inés de la Cruz—, necesitan ser purificados y ordenados. Es la Gran Esperanza la que realiza esta obra: ella es la que, durante siglos, sostuvo y dio fundamento a los deseos seculares, impidiendo que la esperanza humana deviniese una mera y frágil ilusión y orientándola hacia su cumplimiento definitivo. Pero, como veremos en la próxima entrada, sombríos vientos se aproximaban por el horizonte.

«Edipo y Antígona en Tebas». Ernest Hillemacher (1818-1887).

«Coro: ¿Quién es, por tanto, el timonel de la Necesidad (Ananké)?
Prometeo: Las Moiras de tres formas y las Furias (Erinias) que no olvidan.
Coro: ¿Es, pues, Zeus más débil que ellas?
Prometeo: Ciertamente no podría escapar de lo que está predestinado».

Esquilo. Prometeo encadenado.

       

          

«Somos conducidos por los hados;
cede a los hados.
Las preocupaciones inquietas no pueden cambiar
los hilos de la red hilada [por el destino]».

Séneca. Edipo.

                    

                    

«Del sur viene Surt, el gigante de fuego,
resplandece su espada
rechocan los riscos,
al Hel van todos, con el mal de ramas,
del dios de los muertos;
rebullen las brujas,
el cielo se parte en dos».

Edda Mayor. Völuspá.

Si recuerdan, en la entrada anterior les hablaba de dos bibliotecas enfrentadas y de cómo la presencia o la ausencia de la idea de la esperanza daba forma a esa diferencia. Pues bien, es hora de que vayamos a explorar la primera de ellas.

LA SOFOCANTE CALIMA MEDITERRANEA

«Las tres Parcas». Obra de Alexander Rothaug (1870-1946).

En la Grecia clásica, la tragedia estaba construida sobre una certeza: el hombre está sometido a las Parcas (Moiras), al fatum, al destino. No se trataba de una simple previsión, sino de una necesidad inapelable, anterior a la decisión del héroe y superior incluso a la de los propios dioses.

En el drama Edipo de Sófocles vemos claramente este fatalismo doliente. Edipo, a pesar de ser un rey prudente, inteligente y de buen corazón, acaba cumpliendo un destino que no puede evitar. Mata a su propio padre y se casa con su madre. Sus actos son libres, sí, pero ocurren dentro de un marco, un «cauce» que los condiciona, un sendero que está predeterminado por los dioses; por ello, no hay manera de desviarse de él. Esto plantea una gran pregunta sobre la justicia: ¿tiene sentido decir que se premia el bien y se castiga el mal? La respuesta que nos da la tragedia es que lo que realmente importa no es el sentido de las decisiones del hombre, sino la trama en la que se desarrolla su vida. La justicia, en este mundo, parece consistir en la mera participación en una historia que se vive —y que uno no elige, ni siquiera mínimamente—, no en la moralidad individual puesta en práctica en el desarrollo de esa vida.

En Homero encontramos una respuesta en apariencia diferente, pero con el mismo fondo. En la Odisea, pero sobre todo en la Ilíada, con su fatum, sus Parcas y sus daimones, la respuesta a la brevedad y banalidad de la vida humana es la gloria, la kleos.

Aquiles parece poder elegir, sí, pero está atado: o una vida corta pero llena de fama, o una vida larga pero sin brillo. Si elige la gloria, su destino es morir joven. ¿Hay esperanza en esta elección? No en el sentido cristiano de esperar un más allá que recompense el bien de lo vivido. Lo que hay es grandeza, aceptación y, sobre todo, una resignación seca. El Hades no es el lugar de cumplimiento de una promesa; es solo una sombra de lo vivido. Las almas son ecos de una vida ya pasada. La justicia no se cumple en un más allá que recompense a los justos. De hecho, incluso el héroe preferiría ser un jornalero vivo en la tierra que un rey muerto en el inframundo. Entonces, ¿dónde queda la esperanza cuando no hay un horizonte final que haga razonable esperar algo más allá de la muerte? La literatura griega responde: se puede actuar con dignidad, con lucidez, con belleza… pero sin esperanza. Y esta carencia de esperanza le da al mundo de los héroes griegos un tono, como diría García Lorca, de gris cansado.

Agamenón se lamenta y dice:

«Yo no soy culpable; fueron Zeus, el Destino, las Erinias –las que caminan en la bruma–, quienes, en asamblea, me inspiraron en el alma un súbito y loco error, el día en que, por propia iniciativa, despojé a Aquiles de su honor. ¿Qué iba a hacer yo? Todo es obra del Cielo».

Ilíada, Canto XIX, 86-90.

Este destino fuerte de los griegos clásicos (las Moiras o Parcas), sea en Sófocles o en Homero, establecía una suerte de sólida y sufriente estructura que sostenía un orden vital tan necesario como despótico. Esa necesidad (Ananké) o destino (fatum), a cuyo imperio estaban sometidos todos los hombres, establecía un cierto orden y justicia por el hecho mismo de que nadie se salvaba de padecerlo: «A fuerza de ser ciego», dice Simone Weil, «el destino establece una especie de justicia, ciega también ella». La Ilíada nos muestra esto de manera hermosa, haciéndonos ver que el héroe cede siempre a la fuerza, tanto si la ejerce como si la sufre; que todo empalidece ante la perspectiva brutal de un destino despiadado y que el hombre encuentra su grandeza y su belleza asumiendo con estoicismo su fatum. Pues «los hombres son juguete de los dioses. Son como moscas en manos de niños crueles», ante lo cual estos héroes exclaman a viva voz: «cuando menos, morimos con honor».

Charles Moeller nos muestra esta resignación desesperanzada y doliente en su obra Sabiduría griega y paradoja cristiana (1948). Este destino, puesto en acción a través de una fuerza misteriosa e irresistible, hace del hombre una marioneta sobre la que recae el «inútil peso de la tierra», lugar al que volverá tras un breve y doliente peregrinaje errante, siendo su irremediable fin el efecto supremo de su fatum, al igual que es su cadáver el grado sumo de su desgracia.

«Los dioses hilaron de forma que los míseros mortales vivan en la tristeza,
y solo ellos están descuitados.
En los umbrales del palacio de Zeus hay dos toneles de dones
que el dios reparte:
en uno están los males y en el otro los bienes.
Aquel a quien Zeus, que se complace en lanzar rayos, se los da mezclados,
unas veces topa con la desdicha y otras con la buena fortuna».

Ilíada, Canto XXIV, 525-539.

Tanto es así, que para los antiguos griegos la esperanza (elpis), aun sin llegar a ser realmente un «vicio» moral (como la injusticia o la cobardía), constituía, eso sí, un mal ontológico o, al menos, una ilusión cognitiva peligrosa. Esquilo hace decir a Prometeo que, para que los hombres no previeran su muerte (el destino ineludible), «hizo habitar en ellos ciegas esperanzas»; pero no es algo virtuoso, se trata de un engaño necesario para que el ser humano soporte esa vida de destino implacable e inamovible.

Hesíodo, en Los trabajos y los días, narra cómo Pandora abre su caja liberando sobre la humanidad los males que allí moraban. Solo la Elpis (esperanza) queda atrapada bajo los bordes de la tapa. Esto podría interpretarse —y así se hace por algunos— en el sentido de que, si la caja contenía males y la esperanza estaba en su interior, para Hesíodo —y para la cultura griega de la que hablaba— aquella era un mal; quizás ambiguo (¿el peor de los males?), pero un mal en todo caso. Tucídides, por su parte, en su famosa Historia de la guerra del Peloponeso, pone en boca de los atenienses a la esperanza como un «consuelo peligroso». La critican no como un pecado, sino como una falla intelectual: confiar en un futuro incierto en lugar de actuar sobre la realidad presente y de acuerdo a los recursos disponibles.

Así que la esperanza no solo no es vista por los antiguos griegos como algo bueno, sino que, en último término —y quizá por eso mismo—, es eliminada de la vida de los hombres: en la Grecia clásica no se conoce la esperanza.

          
LAS FRÍAS BRUMAS NÓRDICAS

«Las Nornas». Obra de Franz Stassen (1869-1949).

Volvamos ahora la vista hacia el norte. El escenario y el ambiente cambian, pero el mensaje permanece. El frío helado nos golpea, pero la reflexión sobre el destino y la esperanza es similar. Un destino quizá menos caprichoso (hijo de una red de deudas y linajes), pero no menos cruel e implacable.

En la Edda Mayor, el poema profético Völuspá describe el origen y el fin del mundo, que ha de culminar en el Ragnarök, la gran batalla final donde los propios dioses perecerán. Los gigantes de escarcha y hielo acecharán a dioses y a hombres. E igualmente, antes de que el sol y la luna sean devorados y antes de que los dioses sean destruidos para siempre, sucederán cosas terribles en el mundo. Los hombres lucharán entre sí, hermano contra hermano, hasta que todo sea aniquilado. Y los terribles vientos y el fuego destruirán y quemarán la Tierra. Y el sol y la luna volverán a ser devorados, y estos tiempos de oscuridad se llamarán Ragnarök, el crepúsculo de los dioses. 

Este fin es inevitable y pétreo. Incluso los dioses saben que van hacia su ocaso. Las Nornas hilan el destino (Wyrd/Urðr), una red de causalidades tejida por ellas que ata tanto a los hombres como a los dioses, y que ni Odín, el mismo Odín, puede evitar. En esta tupida red, la «esperanza» (entendida como la expectativa de una salvación final o un «final feliz») es inexistente.

«Volando baja desde Nidafiol, Nídhogg, el dragón tenebroso;
sus plumas van llenas de muertos.
El reptil fulgurante
–sobre el llano planea–
¡Y ahora se precipita!».

Edda Mayor. Völuspá.

Entonces, ¿qué le queda al hombre en este escenario? Le queda mirar por sí mismo y por los suyos: luchar porque le toca, mantener el honor, ser fiel a su clan. El Valhalla promete banquetes y combates tras la muerte, pero no ofrece una bienaventuranza que satisfaga la sed profunda de sentido y de inmortalidad, de propósito y permanencia, solo quedará ese honor, esa fama.

«Muere el ganado,
mueren los parientes,
muere uno mismo igual;
yo sé una cosa
que nunca muere:

el juicio sobre cada muerto».

Edda Mayor. Hávamál.

Este universo tiene una grandeza ruda y admirable, pero no sigue una lógica moral final que premie el bien como tal. Por eso, incluso el héroe más generoso puede ser devorado por la oscuridad; su valentía solo garantiza la memoria de los suyos y, quizás, no por mucho tiempo. No hay posibilidad alguna de victoria. El valor del héroe reside en la voluntad de resistir a pesar de saber que la derrota es segura. Otra vez, la respuesta es lucidez y coraje y, otra vez, la ausencia de esperanza en un sentido profundo.

Y así, tanto en Grecia como en el gran norte, el hombre vive bajo dioses caprichosos o bajo un destino impersonal. Sus actos pueden ser nobles o infames, pero no determinan un juicio final que trascienda esta vida. La esperanza —entendida como la convicción de que existe un bien futuro acorde con nuestros deseos más profundos y que depende en parte de nuestras decisiones morales— no encuentra lugar aquí. Cuando todo está ya escrito por fuerzas arbitrarias o ciegas, esperar lo mejor se asemeja demasiado a ilusionarse vana e, incluso, peligrosamente. Lo que prevalece es un fatalismo elegante, heroico, a veces bello y sublime, pero un fatalismo al fin.

Un fatalismo que sin embargo, para fortuna del hombre, cedió su sitio preeminente a la esperanza. Pero para entender cómo el hombre pasó de ser un juguete de los dioses a ser el protagonista de una promesa, debemos cruzar el umbral hacia esa segunda biblioteca, donde la luz ya no es una calima sofocante ni una gélida ventisca, sino una claridad que, cálida y deslumbradora, abre por fin un horizonte.

«La Esperanza». Obra de Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898).

«A menudo, la esperanza nace cuando todo está perdido».

J.R.R. Tolkien. El regreso del rey

          

          

«Si el invierno llega, ¿puede acaso la primavera andar muy lejos?».

Percy Bysshe Shelley. Oda al viento del oeste

Permítanme comenzar con una escena. Imaginen dos bibliotecas enfrentadas. De un lado, Homero, Sófocles; cerca de ellos, Esquilo y Eurípides; no lejos, los cantos ásperos y magnéticos de la Edda Mayor y la Edda Menor, acompañados de las armonías heladas del Kalevala.

Opuesta a esta primera biblioteca se alza otra; allí Dante traza un mapa del más allá; más tarde, los poetas del Siglo de Oro español —como Góngora, Quevedo, Calderón o Fray Luis de León— entonan su lírica sobre el misterio de la fe, mientras el Caballero de la Triste Figura, a pesar de su nombre, inunda de emoción y alegría al lector cervantino.

En un segundo plano, del lado de los antiguos griegos, y en el umbral de la modernidad y la posmodernidad, se mueven inquietos y desasosegados Kafka, Camus y Beckett; y frente a ellos, del lado de la segunda biblioteca, T. S. Eliot, Bernanos y Péguy tratan de disipar la espesa niebla que viene de enfrente, mientras contemplan con anhelo la llama luminosa portada por un Chesterton que, acompañado de Tolkien, Lewis y Waugh, baja de una colina bañada por el sol para acercarse.

A simple vista, las dos bibliotecas hablan de lo mismo: del dolor, del heroísmo, de la belleza, de la muerte. Pero, si prestamos atención, descubriremos que entre una y otra media un abismo: silencioso y vacío si nos colocamos del lado de la primera, lleno de alegre bullicio si lo hacemos del lado de la segunda. Y lo que llena el vacío y el silencio en esta segunda biblioteca tiene nombre: se llama esperanza.

También podría verse de otro modo: de un lado se encontrarían aquellos que están con y en Cristo; del otro, los que lo niegan o simplemente no lo encuentran. Los unos gozan de esperanza; los otros carecen de ella.

Pero ¿a qué esperanza se refiere usted, podrían preguntar?

Y es que la esperanza es una palabra, amén de gastada, mal entendida y mal usada, llena de matices y honduras.

Simplificando un poco (o bastante), podríamos hablar, en una acepción amplia de esperanza, del deseo de algo, unido a la expectativa de obtenerlo. Y en una división clásica, podríamos referirnos, por un lado, antropológicamente, a la esperanza como un movimiento del apetito hacia un bien futuro, difícil, pero posible de alcanzar; y por otro, teológicamente, a una virtud teologal, por la cual esperamos confiadamente –con base en una promesa divina–, con la ayuda imprescindible de Dios, alcanzar la felicidad eterna y los medios para obtenerla.

Pero yo no voy a hablar aquí ni de unas ni de otras específicamente, sino de unas y otras, mezcladas, como en una especie de silva de varia lección.

Lo que es evidente es que la esperanza no es simple optimismo ni buen ánimo; no es una especie de placebo sentimental, ni una ilusión ingenua contra los golpes de la vida. La esperanza de la que hoy quiero hablar —y su ausencia— es algo más hondo y que toca profundamente al hombre y a su destino. Por eso, hablar de esperanza en literatura es hablar de qué imagen del hombre sostiene y proclama esa literatura. ¿Se trata de un hombre entregado a un destino ciego? ¿De un hombre cuyos actos están preescritos en piedra por dioses caprichosos? ¿O, por el contrario, de un hombre cuyas decisiones, libertad, amor y culpa tienen su peso real en un horizonte último que no se agota en esta tierra?

Lo veremos en las próximas entradas en las que, sucintamente, trataré de mostrar, primero, cómo en las literaturas precristianas —especialmente la griega y la nórdica— la esperanza, tal como la entendemos, está esencialmente ausente: reina un fatalismo que aplasta el alma. En segundo lugar, veremos cómo, en la plenitud de los tiempos, irrumpe el Logos —Cristo como Razón y Sentido, como promesa y salvación—, y con Él llega la esperanza como virtud teologal, que no destruye, sino que eleva la esperanza natural del corazón humano y lo prepara para su verdadero fin, para aquello para lo que fue creado.

Por último, recorreremos las fracturas modernas que han ido erosionando ese horizonte, hasta desembocar en una literatura de los siglos XX y XXI a menudo marcada por la oscuridad de una gran desesperanza, si bien aliviada con rendijas a través de las cuales se filtran obstinados y esperanzadores rayos de luz. Y en tanto recorremos ese camino oiremos a Dante, a Góngora, a Quevedo; veremos a Edipo, a Aquiles y a los guerreros del Gran Norte; y escucharemos la voz rotunda de los que esperan y de quienes, algunos sin saber del todo por qué, siguen esperando.

Porque, como dice el famoso verso de Wordsworth:

Aunque nada pueda hacer volver la hora
del esplendor en la hierba, de la gloria en la flor,
no nos doleremos; antes bien, hallaremos
fuerza en lo que atrás queda,
en esa simpatía primigenia
que, habiendo sido, ha de ser eternamente.

Ilustración de Robert Ingpen, para «El viento en los sauces».

 

 

«El ilustrador es un sirviente de la historia».

Robert Ingpen

Hay veces –más de las que pensamos– en las que un libro puede aportar elementos que están más allá del sentido de las palabras que lo conforman. Me refiero a las imágenes que ilustran las historias y que completan, enriquecen y, en ocasiones, iluminan zonas adyacentes al texto, zonas oscuras o en penumbra, donde la mayoría de las palabras se detienen y las pocas que se atreven a traspasar ese umbral se desvanecen.

En este blog les he hablado profusamente de ilustración e ilustradores; del arte de ilustrar una historia y de cómo la imagen, usada en su sentido estricto, como representación inteligible y fiel de una cosa o como símbolo de una realidad intangible, y, en todo caso, como expresión plástica de lo bello, puede aportar mucho al sentido y a la finalidad de una buena educación.

Hoy vuelvo a las andadas. Como escribió –alejándose de su ámbito artístico– el gran Walter Crane:

«Un libro puede ser el hogar del pensamiento y la visión».

Robert Ingpen (1936-)

Alguno de los títulos ilustrados por Ingpen.

Comenzaré por el artista más cercano en el tiempo. No sé si conocen a Robert Ingpen, pero si no es así, deberían poner empeño en ello, o al menos, en conocer su obra. Ingpen es un australiano, nacido en 1936, que lleva consigo, con toda justicia, el título de ilustrador con mayúsculas. Para fortuna de los niños, Ingpen dedicó parte de su actividad artística a ilustrar libros infantiles y juveniles, lo que le fue recompensado con la concesión en 1986 del premio Hans Christian Andersen de ilustración.

Su formación clásica (todavía posible en su generación; hoy casi perdida) le permite trasladar a las páginas de los libros que ilustra verdaderas obras pictóricas, en las que el encuadre, la paleta de colores y la composición destacan sobremanera, dotando a la ilustración de un impacto memorable. Incluyo algunas imágenes que sirven de ejemplo de ello.

Algunas ilustraciones de Ingpen.

La editorial Blume tuvo la buena idea –que los aficionados no dejamos de alabar– de acercarnos a la obra de Ingpen, al editar en castellano una colección de clásicos ilustrados por él. Una colección que, ¡albricias!, a pesar de haberse iniciado a principios de este siglo, todavía mantiene en su catálogo bajo el título de «Clásicos de siempre y para siempre». La colección se compone de ocho grandes obras: Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll; El cascanueces, de E. T. A. Hoffmann; Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift; Las aventuras de Pinocho, de Carlo Collodi; Las aventuras de Tom Sawyer, de Mark Twain; El maravilloso mago de Oz, de L. Frank Baum, y La isla del tesoro, de R. L. Stevenson.

También se siguen editando por Blume, aunque fuera de la referida colección, otras obras memorables ilustradas por Ingpen como Canción de Navidad, de Charles Dickens, El libro de la selva y Los cuentos bien contados, de Rudyard Kipling, Peter Pan y Wendy, de J. M. Barrie, y La vuelta al mundo en 80 días, de Julio Verne. Aunque todavía hay grandes obras ilustradas por él pendientes de editar en España, como El viento en los sauces, El jardín secreto o el Robinson Crusoe. La mayoría, libros comentados en este blog.

Rafael de Penagos (1889-1954) (1889-1954)

Reediciones de Calleja por Real del Catorce Editores.

En las antípodas del lugar de nacimiento de Ingpen y casi medio siglo antes, nació el otro artista del que quiero hablarles: Rafael de Penagos. Como Ingpen, Penagos se prodigó en una variedad de ámbitos artísticos: confeccionó carteles, portadas de revistas y libros, pintó cuadros y retratos, e incluso ilustró algunas obras infantiles de la antaño señera Editorial Calleja. A estas últimas me voy a referir.

Su nombre no requiere mucha presentación, dado su reconocido prestigio en el mundo de la ilustración y la pintura españolas. Sin duda, fue el mayor creador gráfico español de principios del siglo XX y excelso representante de la ilustración del art déco en España. Incluso tuvo reconocimiento internacional, recibiendo en 1925 la medalla de oro en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París. Famosas son sus ilustraciones de la joven mujer española de la época, moderna y sofisticada, las conocidas «chicas Penagos», representativas de su estilo de líneas gráciles y colores planos y puros. Prolífico y precoz (comenzó profesionalmente a los 15 años dibujando para La Novela Ilustrada), se formó clásicamente en la Academia de San Fernando, lo que potenció su innata habilidad para el dibujo. Su nombre sigue presente en el ámbito artístico; tanto es así que el más reconocido premio de dibujo en España lleva su nombre: el «Premio Penagos» de la Fundación Mapfre.

Ilustraciones y portadas de Penagos.

No obstante, su carrera como ilustrador de literatura infantil y juvenil es menos conocida. En esta faceta artística, su destreza como dibujante se vio afectada considerablemente debido a las precarias condiciones con las que se trabajaba en la industria editorial de la época en España –incluso en la infantil y juvenil–, con poco uso del color y una mala calidad del papel. A pesar de ello, Penagos colaboró en varias ediciones de los famosos cuentos de la editorial Calleja, en su «Colección Perla», como, por ejemplo, Los cuentos de Perrault; una selección de cuentos –expresamente escogida para niños– de Las mil y una noches, titulada El califa ladrón, y una selección de historias de los hermanos Grimm, titulada Cuentos de Grimm.

Afortunadamente, las obras citadas han sido reeditadas en una edición muy cuidada y buen papel por Real del Catorce Editores (editorial española independiente que destaca por un catálogo muy especializado y de gran calidad estética), pero de ello hace ya 20 años, razón por la cual estas ediciones solo pueden encontrarse en librerías de segunda mano.