«El contador de historias». Obra de Arthur Rackham (1867-1939).

«Bienvenidos sean los reyes malvados y las decapitaciones, las batallas y las mazmorras, los gigantes y los dragones, y que los villanos mueran espectacularmente al final del relato. Nada me convencerá de que esto induce en un niño normal ningún miedo más allá del que desea, y necesita, sentir. Porque, por supuesto, el niño quiere que le asusten un poco».

C. S. Lewis. Tres formas de escribir para niños.

Iniciaba esta especie de serie sobre la literatura del miedo hablándoles de jóvenes. Pero lo cierto es que el miedo (y el terror, que no es sino el miedo mismo en su máxima intensidad) es consustancial al propio niño; viene con él de fábrica. Chesterton, en un famoso párrafo, explicaba que los cuentos de hadas no le descubren al niño la existencia del mal o de los monstruos, porque eso ya está en su imaginación; lo que le aportan es la primera idea clara de que el monstruo puede ser derrotado por un San Jorge.

En todo caso, el miedo aparecería inevitablemente en sus vidas porque el mundo es un lugar amenazante, especialmente para un niño. Ante este hecho, C. S. Lewis, en el artículo del que se extrae la cita de inicio, plantea básicamente dos formas de actuar que resultan complementarias.

Por un lado, según él, debemos evitar provocar en el niño fobias o miedos patológicos contra los que el coraje ordinario no puede actuar, manteniendo su mente libre de cosas que no pueda soportar.

Por otro lado, nos dice que no hay que ocultarle que ha nacido en un mundo de muerte, violencia, heroísmo, cobardía, bien y mal. Para Lewis, lo contrario sería alimentar al niño con un escapismo dañino. Aunque sería ideal que ningún niño pasara miedo en la cama, si va a asustarse, es mejor que piense en gigantes, dragones y en un San Jorge como brillante paladín, antes que en simples ladrones o en cualquier policía.

Estoy con Chesterton y Lewis: el miedo está ya en el niño. Y por supuesto, hay que protegerlo de miedos perniciosos, pero también hay que prepararlo para combatir el mal del mundo, lo que exige conocer al enemigo y sus peligros.

Así que, vengan o no los niños con el miedo de fábrica, está claro que convendrá entrenarlos para que puedan hacerle frente, para que sepan tratarlo y para que aprendan a reconocerlo, ya que el miedo será –prácticamente desde el principio– algo inevitable en sus vidas.

Por lo tanto, estaremos de acuerdo en que los niños deben ser educados gradualmente en todas las virtudes, y eso incluye la fortaleza, que es la virtud que entra en juego ante el miedo y el terror. Es apropiado, entonces, que los niños enfrenten miedos proporcionales a su edad de forma imaginativa (a través de cuentos), lo que les preparará para afrontar miedos reales posteriormente.

La cuestión está, como venimos apuntando en las entradas anteriores, en la forma y en la medida de este trato, de ese entrenamiento. De este tema nos ocuparemos a continuación, guiados por algunos libros.

Como sabemos, el miedo no es bueno ni malo por sí mismo; es una reacción natural ante un peligro futuro difícil de evitar, y su valor moral depende de si está ordenado por la razón y sujeto a ella a través de la virtud de la fortaleza.

La literatura de terror funciona, por lo tanto, como un “gimnasio” para enfrentar y conocer mejor al miedo, pero de forma vicaria, no personal. A través de la ficción, el arte puede producir una catarsis saludable que edifica y fortalece virtudes como la prudencia y la fortaleza. Sin embargo, si la obra carece de un cosmos moral claro o de una estructura que contenga la angustia sin una resolución feliz, corre el riesgo de desordenar el alma del niño, alimentando pasiones sin gobierno, morbo, ansiedad o desesperanza.

Por ello, debemos guiarnos en la elección por ciertos principios, que denominaré chestertoniano, tolkieniano, lewisiano y aristotélico.

De esta forma, de acuerdo con Chesterton, el cuento deberá mostrar que el dragón (el mal, el peligro) puede ser vencido; conforme a lo sostenido por Tolkien, en toda historia debe haber una eucatástrofe (un giro súbito hacia la alegría y el final feliz); de acuerdo con Lewis, debe haber en el relato cierta numinosidad (que lo terrible es hermoso y trascendente); y finalmente, y siguiendo a Aristóteles, la historia debe permitir una catarsis simbólica.

Por otro lado, cada edad tiene sus características, que podríamos ordenar del siguiente modo: de los cero a los tres años ha de tratarse de un miedo domesticado (separación-reencuentro, seguridad del hogar); de los cuatro a los seis años, las historias deben mostrar que el miedo puede ser derrotado (monstruos vencibles); de los siete a los diez u once años, amén de alimentar esa fortaleza para afrontar los diversos peligros que acechan la existencia, los niños podrían comenzar a tratar con el terror numinoso (lo sublime, lo inmenso); y de ahí en adelante –y según la madurez de los chicos– podrían internarse en lecturas que contengan algo de horror moral (el mal como perversión; como desorden antinatural).

PRIMEROS AÑOS

En los primeros años (0 a 3 años), los miedos más intensos son a la separación y a la oscuridad. Por eso los álbumes ilustrados de Margaret Wise Brown, El conejito andarín y Buenas noches, luna, son muy adecuados para apaciguarlos.

En el primero de ellos, se da al niño la seguridad de que la exploración o la separación no devendrán en ansiedad, y que la madre siempre, siempre estará ahí, y siempre, siempre encontrará a su hijo; esto calma y apacigua esa angustia natural. La madre conejo siempre encuentra a su cachorro, no importa dónde esté ni a dónde haya ido: por lo tanto, el mundo es explorable pero seguro.

El segundo de los cuentos, Buenas noches, luna, trata de otro tipo de miedo muy natural: el temor a la oscuridad y a lasoledad nocturna que se cierne sobre todo niño a la hora de dormir. Este libro transmite al pequeño un remedio para combatirlo: nombrar cada cosa que le rodea para hacerla más suya, para domesticar el espacio. Se trata de una traducción muy simplista, pero eficaz, del principio tomista de que nominare est dominari (nombrar es dominar).

Por último, los cuentos de Beatrix Potter son igualmente un buen recurso; por ejemplo, Perico, el conejo trata, entre otras cosas, del peligro que espera, acechante, tras los muros de casa, y de la seguridad que siempre proporciona el hogar.

INFANCIA

En la infancia (4 a 7 años), el miedo ha de seguir mostrándose como algo domesticado y sujeto a un fácil y natural retorno al siempre seguro y conocido orden. Se ha de tratar, por lo tanto, de un miedo estrictamente acotado y siempre superable.

Donde viven los monstruos, de Maurice Sendak, puede ayudarnos a ello. En este famoso álbum ilustrado, el temor está ligado a la propia ira e impulsos del niño. Los monstruos no son un mal absoluto, sino un reflejo del desorden interior que el protagonista logra finalmente dominar. El valor de la obra radica en que existe un límite claro para los miedos y los monstruos que estos crean, y un marco protector al que regresar: la fantasía se disipa para volver a la seguridad del hogar y al perdón paternal, simbolizado en la cena que aún espera caliente al niño.

Por su parte, otro magnífico álbum ilustrado, El grúfalo, de Julia Donaldson, aborda el miedo desde otro enfoque: ahora no se trata de conflictos interiores nacidos de pasiones desordenadas, sino de peligros reales, aunque el asunto se aborda desde una perspectiva cómica. La estructura rítmica y repetitiva del relato permite al niño anticipar los hechos, lo que reduce la ansiedad. El cuento resulta formativo porque enseña prudencia práctica y astucia legítima como herramientas de supervivencia que permiten que el débil pueda doblegar al fuerte, lo que da confianza al niño para enfrentar y vencer temores nacidos de su pequeñez o su debilidad física.

Y, por supuesto, están los cuentos de hadas tradicionales (Grimm, Perrault, etc.). Por ejemplo, en Jack y las habichuelas mágicas, el miedo al monstruo gigante es el centro del relato; por medio de la audacia y la astucia, el pequeño Jack derrota al gigante comeniños; el monstruo, pues, puede ser derrotado. En Hansel y Gretel, el terror está plenamente presente: el miedo al abandono, al encierro y a la muerte se sienten en todo momento, pero son vencidos por la astucia infantil y la cooperación fraternal. Bettelheim habla aquí de una catarsis del miedo al rechazo parental. En todo caso, conviene tener cuidado con los niños impresionables; aunque es un cuento muy recomendable, puede precisar acompañamiento.

PREADOLESCENCIA

Más adelante (8 a 11 años), en una hoy ya precoz preadolescencia, el miedo ha de estar presente como reacción ante un peligro real y como vía para vislumbrar lo “aterrador” de nuestra insignificante existencia.

Las brujas, de Roald Dahl, introduce un miedo más intenso: el mal que se camufla en lo cotidiano. Es valioso porque ayuda a educar el discernimiento (no todo lo que parece amable es bueno) y fomenta la fortaleza para hacer frente a los peligros. Sin embargo, el texto tiene sus riesgos debido a sus descripciones repulsivas y a un final agridulce que ofrece aceptación en lugar de una victoria total, por lo que se sugiere leerlo con acompañamiento adulto.

Una mejor lectura la representan El hobbit, de Tolkien, y Las crónicas de Narnia, de C. S. Lewis.

En el primero, el niño lector habrá de enfrentarse a varios miedos que escalan de forma progresiva. Bilbo Bolsón pasa de enfrentar monstruos clásicos de cuento de hadas a experimentar el terror profundo ante el dragón Smaug y, finalmente, el horror real de la guerra. La historia se resuelve mediante un giro inesperado hacia un final feliz que trae reconciliación y regreso al hogar. Su gran lección: el verdadero valor no consiste en no tener miedo, sino en ser capaces de actuar a pesar de él.

En las Crónicas de Lewis, la historia se despliega como un viaje iniciático que madura a la par del lector. Esta odisea comienza entre los ocho y nueve años con El león, la bruja y el armario, donde el niño descubre la solemnidad del sacrificio y el peso de la traición. Al alcanzar los diez años, la travesía se vuelve existencial (con un atisbo del mysterium tremendum) con El príncipe Caspian, lo que enseña a sostener la fe frente a la incertidumbre. Continúa hacia el final de la preadolescencia con La travesía del Viajero del Alba y La silla de plata, etapas que confrontan al joven con el horror de la transformación física y la manipulación psicológica de la realidad. Finalmente, el camino culmina ya casi al comienzo de la adolescencia, con la madurez para afrontar los temas de la esclavitud, la guerra y el apocalipsis presentes en El caballo y el muchacho y La última batalla.

ADOLESCENCIA

Finalmente, en la adolescencia (12 a 17 años), se pueden tener contactos literarios más intensos con el miedo existencial y espiritual. En este momento, el miedo y el terror ya no se enfocan en asustar por asustar, sino en confrontar las verdades más profundas de la existencia.

La obra magna de Tolkien resulta apropiada. La lectura de El Señor de los Anillos requiere una madurez que comienza a los doce años, pero que alcanza su plenitud hacia los dieciséis o diecisiete, cuando el lector puede procesar su compleja carga simbólica. Lejos de ser un cuento de hadas convencional, la obra sumerge al joven en un horror moral progresivo: desde la lenta corrupción de la voluntad y la autodestrucción de Gollum, hasta la traición de la sabiduría en Saruman y el abismo de la desesperación en Denethor. Pero lo hace con el claro contrapeso de la esperanza –que viaja con el lector por todo el relato– y por la eucatástrofe final.

Este viaje se ve intensificado por un clima de terror numinoso (la amenaza latente que se irradia desde Mordor) y terrores reales y físicos —encarnados, por ejemplo, en la depredación de Ella-Laraña— que preparan el terreno para una de las grandes lecciones de la obra: el reconocimiento de la fragilidad humana y de toda criatura, y su impotencia para enfrentar decisivamente y vencer finalmente al mal. Al fracasar Frodo en su misión final, el relato enseña que la voluntad personal es precaria y limitada, y que solo la gracia, activada a través de la misericordia pasada hacia el enemigo, permite la “eucatástrofe” o el giro inesperado que salva al mundo cuando todo parece perdido.

Una obra reciente que ilustra lo que les comento (aunque me abstengo de recomendarla) es Un monstruo viene a verme, de Patrick Ness. La novela traslada el miedo al terreno del duelo, la enfermedad y la culpa. El monstruo del título ayuda al protagonista a procesar la compleja ambivalencia afectiva de perder a su madre. Aunque literariamente es una obra de calidad que pretende ayudar a discernir entre los sentimientos inevitables ante tal situación y su desviación obsesiva, el texto carece de un marco de esperanza cristiana (ofrece una aceptación estoica pero no la promesa eterna). Por ello, a aquellos que decidan que sus hijos inicien su lectura, les aconsejo un cuidadoso acompañamiento espiritual y familiar antes, durante y después.

CONCLUSIÓN

En última instancia, vemos cómo, incluso desde la misma cuna, habremos de enfrentarnos al miedo, lo queramos o no; lo quieran o no nuestros padres. Y los cuentos, las historias y la literatura, en suma, pueden ayudarnos en eso.

La gran paradoja es que esa literatura que trata sobre el miedo no busca espantarnos, sino liberarnos. A través de sus páginas, el niño y el adolescente no solo descubren la existencia de las sombras, sino que ejercitan las virtudes necesarias para disiparlas. Ofrecerles estas lecturas de forma sabia y ordenada es, en el fondo, darles las llaves de ese gimnasio del alma donde se forja la verdadera fortaleza; una que les permita mantenerse firmes cuando el mañana les traiga tempestades reales: porque los monstruos siempre pueden ser derrotados y, al final del camino, la luz y el hogar, esté dónde esté este, siempre aguardan.

«Ángeles caídos en el infierno». Obra de John Martin (1789–1854).

«Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de los mares negros del infinito».

H. P. Lovecraft. La llamada de Cthulhu.

     

        

«Verás, puedes ser casi cualquier otra cosa si eres espiritista, pero no puedes ser católico romano».

Robert Hugh Benson. Los espiritistas.

La inmensidad del universo, confrontada con nuestra insignificancia, resulta sobrecogedora con solo detenerse a pensar en ella. Ese impacto existencial es, en su raíz misma, profundamente inquietante, incluso terrorífico. Esta experiencia está en la raíz de muchas creencias deístas, al igual que de muchas convicciones ateas. Ocurre que el ateísmo puede arrojarnos a especulaciones insoportables y alienantes, pues en el hay una ausencia pavorosa de esperanza. Por ello también está en el origen de muchas pesadillas. Un escritor norteamericano de las primeras décadas del siglo XX, enigmático y de pasmosa imaginación, llamado H. P. Lovecraft, es el mejor exponente de ambas cosas. Y otro escritor, este sacerdote católico, más o menos de la misma época, Robert Hugh Benson, es un buen exponente de todo lo contrario. Detengámonos un momento en ambos.

H. P. LOVECRAFT (1890-1937)

Lovecraft fue ante todo un convencido ateo de raigambre materialista. En su universo literario el horror no proviene de lo mágico ni siquiera de lo sobrenatural —al menos no exclusivamente—, sino de la convicción de que las leyes de la física y la escala del universo son indiferentes a la humanidad. El «País de las Hadas» es reemplazado en él por un vacío cósmico hostil. Esta insignificancia humana ante un universo infinito e indiferente genera en sus obras una atmósfera despojada de toda teleología: no hay justicia ni sentido ni providencia; no hay esperanza; solo vastedad y accidente. Los «Primigenios» son poderes cósmicos que reducen la humanidad a la irrelevancia. El conocimiento conduce a la locura.

A pesar de ello, quienes hemos leído a Lovecraft conocemos su atractivo. Hemos deambulado, entre fascinados, asombrados e inquietos, por ese universo tan particular, siempre bajo la mirada temblorosa de la insignificante criatura humana: un capitel oscuro en una iglesia cualquiera, desacralizada y abandonada, de la vieja Providence; un pozo desamparado que brilla con un color sin nombre; edificios del tamaño de catedrales donde impera la geometría del absurdo, previos al amanecer de la humanidad; una desoladora expedición a la Antártida escrita por un superviviente desde el horror; un escritor de novelas baratas encontrado muerto en su escritorio, con una expresión de horror helado en el rostro; un libro impío y lleno de misterios y horrores, escrito al otro lado del mundo por un viejo nigromante árabe enloquecido; dioses alienígenas, antiguos y terribles, que sueñan dormidos bajo el mar, esperando no ser despertados; criaturas anfibias y degeneradas, mezcla de razas antiguas y hombres, escondidas en las costas de Maine, azotadas por vientos y olas rompientes… Ese es el extraño mundo de H. P. Lovecraft.

La influencia de sus Mitos de Cthulhu en la literatura de terror y la ciencia ficción del siglo XX es inmensa, alcanzando, pese a su aparente elitismo, incluso la cultura popular, desde el death metal y La Liga de los Caballeros Extraordinarios, de Alan Moore, hasta los dibujos animados de Hannah-Barbera, Scooby-Doo. Esa influencia (creadora, a su pesar, de una «escuela» propia, en la que destacan escritores como August Derleth, Robert E. Howard y Robert Bloch) dio impulso a la prolífica tradición de la literatura de terror estadounidense, desde el pulp hasta el best seller, desde el citado Robert Bloch, pasando por Richard Matheson y Neil Gaiman, hasta Stephen King y el perturbador Clive Barker (en absoluto recomendable).

La llamada de Cthulhu, En las montañas de la locura, El color que cayó del cielo o La sombra sobre Innsmouth son títulos intrigantes y seductores. Además, Lovecraft era un consumado estilista de las letras; su prosa es de alta calidad y, con ella y su vasta imaginación, ofrece en sus relatos atmósferas asfixiantes y oscuras, magistralmente construidas.

Pero ahí reside también su problema: en la seducción inseparable de su universo nihilista. Por ello hay que tomarlo con cierto recelo, sobre todo si el lector es joven. Y, si bien es cierto que su lectura podría servir para diagnosticar una morbilidad moderna —el pavor cuando se pierde la idea de orden y significado—, sus riesgos son evidentes para espíritus «sensibles» y mentes poco formadas. Tanto es así que, pese a su escepticismo declarado, la ficción de Lovecraft, trascendiendo su valor literario, ha llegado a convertirse en una piedra angular del ocultismo moderno.

No obstante, hay en Lovecraft un evidente poder que reside en su capacidad para articular lo inefable y lo radicalmente ajeno a la experiencia humana. Por ello, una vez superadas su falta de propósito, su ausencia de esperanza trascendente y su concepción del conocimiento como maldición (su lector requiere madurez, por lo que no lo recomendaría a menores de 18 años), junto al disfrute de su excelente prosa y su magistral creación de ambientes, puede leerse críticamente como una verdadera reductio ad absurdum ontológica, como ejemplo de la cosmovisión materialista llevada hasta su conclusión extrema: la desesperación.

ROBERT HUGH BENSON (1871-1914)

Si Lovecraft explora el vértigo de un universo sin Dios, Benson se adentra en el peligro de buscar lo sobrenatural al margen de Él.

Robert Hugh Benson fue un escritor de talento extraordinario. Ya he tratado aquí de su obra más célebre, El señor del mundo, y de sus colecciones de relatos, también de tema sobrenatural, El espejo de Shalott y La Invisible Luz.

A Benson, clérigo anglicano converso al catolicismo y devenido monseñor antes de su prematura muerte a los 43 años, dada su formación teológica, no le resultó difícil construir ni los ambientes ni las tramas de la novela de la que quiero hablarles: Los espiritistas (1909).

La obra pertenece al género de terror sobrenatural y está considerada, junto con la ya citada El señor del mundo, la mejor novela de Benson. Su título es inequívoco y no engaña: trata del espiritismo como la perversión del natural anhelo espiritual que anida en el corazón humano, y que deviene en la práctica de la evocación de las almas de los muertos con el objeto de conectar con ellos y, en su caso, sacar algún provecho. La Iglesia católica decretó en 1917, unos pocos años después de la publicación de la novela, una prohibición sobre estas prácticas espiritistas en los siguientes términos: «no es lícito, por medio del llamado medium, o sin él, tomar parte en las sesiones espiritistas». Benson, como veremos, se adelantó en cuanto a presentar al público los peligros e inconveniencias de tales prácticas, que vivían entonces su apogeo.

En consonancia con la referida prohibición, la Iglesia sostiene que las manifestaciones paranormales consideradas por los espiritistas como procedentes de espíritus desencarnados, tienen origen en la acción diabólica, siempre —bien entendido— que se excluya el truco y no se pueda encontrar una explicación de orden claramente científico de cada fenómeno particular. De esta cuestión les he hablado ya aquí.

La novela nos cuenta cómo, tras la repentina muerte de su prometida, el protagonista, Laurie Baxter, un joven inglés de la época eduardiana, cae en una depresión devastadora. Incapaz de aceptar la pérdida, se deja arrastrar por la influencia de amistades hacia el espiritismo de salón. Lo que comienza como una curiosidad científica y un remedio para sofocar el dolor de su pérdida, conectando con su amada, se convierte pronto en una obsesión enfermiza: los mensajes del más allá y los fenómenos físicos parecen reales y comienzan a desestabilizar su mente.

A pesar de las advertencias de su entorno sobre los peligros de abrir puertas a fuerzas oscuras, Laurie continúa adelante hasta quedar al borde de la destrucción moral y la posesión diabólica.

La historia culmina en una advertencia severa y en un anuncio clarificador: por un lado, el espiritismo puede ser real en algunos casos, pero precisamente por eso es peligroso, porque abre la puerta a fuerzas que no son lo que pretenden ser, por otro, la verdadera comunión con los difuntos no se halla en el ocultismo, sino en la fe.

La obra de Benson causó en su momento auténtico pánico en Inglaterra. Se vendieron decenas de miles de ejemplares en pocos meses. Los círculos espiritistas y teosóficos —muy influyentes entonces— lo atacaron con furia, pero no pudieron rebatir los fenómenos que describía, porque Benson los tomó directamente de actas reales de sesiones y de los propios libros publicados por destacados practicantes. Por su parte, los católicos lo consideraron una obra maestra de apologética negativa: mostraba con crudeza adónde lleva realmente el espiritismo cuando se toma en serio, incluso a la posesión o infestación diabólica: si juegas con fuego… terminarás quemándote.

Como vemos, el terror puede ser vehículo tanto de una catarsis beneficiosa como de una obsesión enfermiza y desesperanzada. Somos nosotros quienes debemos discernir —según nuestra madurez, formación y estado anímico, y según la de nuestros hijos— si queremos atravesar una puerta o la otra.

«Una historia de fantasmas». Obra de George Housman Thomas (1824-1868).

«La ficción de terror (…) puede ofrecer un foro seguro para examinar, y quizás iluminar, la oscuridad. Las historias de terror proporcionan un patio de recreo en el que los niños (y los adultos) pueden jugar a tener miedo. Y, al final, estarán a salvo y, con suerte, reconfortados».

Robert Hood. Un patio de recreo para el miedo: ficción de terror para niños.

 

«Me volví loco, con largos intervalos de horrible cordura».

Edgar Allan Poe. El corazón delator.

       

             
«Es maravilloso que aquí, al borde de la mayor tristeza del mundo, el mundo parezca lleno de hombres buenos, incluso si hay monstruos en él».

Bram Stoker. Drácula.

Como les dije en la entrada anterior, debemos descender de las abstracciones a lo concreto, y en estos casos con mayor motivo. Como vimos, no todo el terror literario tiene la misma raíz filosófica. Su impacto en el alma del joven lector dependerá en gran medida de la cosmovisión del autor.

Un error moderno muy común consiste en pensar que la ficción es moralmente neutra porque «no es real». Sin embargo, esa conclusión es superficial. Lo imaginario no es real como lo externo, cierto, pero sí lo es en cuanto a su impacto espiritual, en esa parte que no se ve —pero que es tan real como la parte material, la palpable—, es decir, el interior del alma. Y el alma se modela también por lo imaginado.

Santo Tomás nos enseña, mejor que cualquier psicología moderna, que los sentidos internos importan en la vida moral; e importan porque las pasiones pueden ser excitadas e incitadas por representaciones, por los phantasmata (imágenes mentales) que creamos con nuestra imaginación . Por ello, el hombre puede disponerse bien o mal en razón de aquello que alimenta su intelecto y su imaginación.

Así que la pregunta no es solo si el autor enseña una proposición falsa o fingida, sino a qué tiende su obra: si su universo vuelve al lector más lúcido o más sombrío, si lo alimenta con esperanza o lo desalienta con desesperanza, si resulta tras la lectura más fuerte o más impresionable, y si termina más cerca de la verdad o más fascinado por lo oscuro y lo morboso.

Para tratar de dilucidar algunas de estas cuestiones, me propongo examinar, someramente y a modo de ejemplo, a cuatro autores clásicos de sobra conocidos y, por ello, seguramente más proclives a caer en las manos de nuestros hijos. Hablaremos de Edgar Allan Poe, Bram Stoker, H. P. Lovecraft y monseñor Robert Hugh Benson, dejando a estos últimos para la próxima entrada.

EDGAR ALLAN POE (1809-1849)

Poe era un genio. Pero con los genios hay que andar con tiento, porque su talento puede ser enormemente seductor. Chesterton —cuya opinión me merece atención siempre— nos dice en Ortodoxia que, para él, Poe cae en la categoría de los poetas mórbidos, aquellos que de ordinario tienen algún punto débil de racionalidad en su cerebro; concretamente, la morbosidad de Poe nacía de ser especialmente analítico. Según Chesterton, incluso el ajedrez era demasiado poético para él; le desagradaba porque estaba lleno de caballos y castillos, como un poema.

Para el escritor inglés, la atmósfera y la arquitectura de Poe nos sumergen en «una sensación de decadencia indefinida e infinita», «sentimos que todo se está descomponiendo, incluidos nosotros mismos»: esa es la atmósfera de Edgar Allan Poe; una especie de rica podredumbre de descomposición, con algo espeso y narcótico en el aire mismo». ¿Es, por tanto, conveniente leerlo a temprana edad?

Poe es, sin duda, el padre del cuento de horror psicológico. Pero, desde un punto de vista cristiano, su horror, presentado en esa atmósfera de descomposición de la que habla Chesterton, carece del elemento que lo haría verdaderamente grande: la esperanza. Ello podría ser suficiente para dejarlo a un lado. Ahora bien, aparte de la excelencia artística de su estilo y su forma (que por sí sola no sería suficiente para frecuentarlo, pero que es un valor indudable, aunque de menor orden), Poe puede ofrecer algo más de valor.

Como he dicho, el escritor norteamericano es un maestro a la hora de presentarnos el interior más oscuro del alma humana: la culpa, la obsesión, la paranoia. Sus protagonistas no glorifican esos estados alterados de la psique, y por ello podrían ser mostrados como ejemplos de cómo el vicio (la crueldad, el alcohol, la soberbia) descompone la mente, y cómo la culpa persigue sin descanso, anidada siempre en un resto de conciencia, a aquel que decide aventurarse en los caminos del mal. Incluso, a veces, la justicia triunfa (como en El corazón delator), pero sin alegría. En relatos como el ya citado El corazón delator, o El gato negro, El barril de amontillado y El demonio de la perversidad, Poe actúa casi como un moralista lúgubre y quizá involuntario: demuestra implacablemente cómo el pecado carcome la conciencia humana hasta destruirla. Leer a Poe puede ser instructivo para mostrar a un joven que el mal moral destruye el alma humana, pero debe complementarse con lecturas que ofrezcan la esperanza de la redención, que Poe realmente no ofrece .

Hay un riesgo, claro: la delectación en lo morboso y la fascinación por la aberración, que podría inclinar a algunos espíritus «sensibles» y proclives hacia lo siniestro.

Así que mi conclusión es que Poe puede ser leído por jóvenes a partir de los 16 o 17 años, instruidos en la visión de su obra como un drama moral de la culpa, no como «estética del abismo» (la contemplación fascinada del mal por el mal mismo).. En todo caso, debe ser una lectura supervisada y acompañada de conversaciones e intercambio de pareceres, antes, durante y tras la lectura.

BRAM STOKER (1847-1912)

El caso de Bram Stoker es diferente. El autor irlandés es mundialmente famoso por su novela Drácula (1897), donde coloca el mito vampírico (de profundas y lejanas raíces) dentro de la concepción cristiana del pecado, la gracia y la redención. En el relato de Stoker, el conde Drácula había maldecido a Dios y, por lo tanto, había caído en un estado infernal. Mientras el mundo moderno avanza a toda velocidad, confiando en cámaras Kodak, máquinas de escribir, fonógrafos, trenes y taquigrafía, desde los bosques de Transilvania, el temible conde Drácula emerge, tras siglos de espera, y se dirige a Inglaterra, viento en popa. Así comienza la novela: llena de sangre, pasión y horror. La historia es hábilmente narrada a través de una colección de documentos, principalmente entradas de diario, cartas y transcripciones de grabaciones de fonógrafo. El profesor Van Helsing, un científico y devoto creyente de piedad marcadamente católica , conduce la novela a su justo final.

A lo largo del relato, la simbología y los temas católicos abundan: la Eucaristía, el crucifijo, la vida eterna, entre otros, aunque a veces malinterpretados. Algunos críticos la han considerado incluso que es una novela católica. No creo que sea cierto. Y no solo porque Stoker fuera anglicano (aunque su esposa se convirtió al catolicismo después de publicarse la novela).

La teología subyacente a la novela resulta, sin embargo, difícil de definir: es una mezcolanza de creencias cristianas (algunas católicas —las ya citadas—, y a la manera de Stoker), folclore y supersticiones, y las propias ideas del autor. Eso sí, los buenos son muy buenos y los malos son muy malos, lo cual, en tiempos de confusión como estos, es de agradecer.

Este es el marco donde el conde Drácula se nos presenta como el perfecto antagonista, como el arquetipo del Anticristo, representante notorio del mal, en contraste con las modernas representaciones —especialmente fílmicas— de un personaje deconstruido que nos es mostrado como romántico e incluso enamorado. Pero la novela es clara a este respecto. Stoker nos muestra al vampiro en contraste con Cristo, particularmente en lo que respecta al papel simbólico y literal de la sangre para la inmortalidad en ambas figuras; pero su lugar está en un inframundo, oscuro y corrupto, como parodia adulterada que es: reflejo deformado e inverso del Salvador del mundo, y quizá por ello carente de reflejo especular. Drácula, el vampiro, es una representación más del mono de Dios: la perfección del no ser es la mentira, y la perfección del no muerto es la muerte en vida, la parodia de la bienaventuranza.

La novela, a pesar de sumergirse en las profundidades del abismo oscuro, traza una línea clara entre lo sagrado y lo profano, lo puro y lo impuro, lo divino y lo demoníaco, incluso entre lo civilizado y lo primitivo o supersticioso; y al hacerlo ayuda a poner en su sitio categorías un tanto desordenadas hoy.

¿Mi recomendación? A pesar de que hay depredación, contaminación, oscuridad y terrorífica fascinación, la novela podría ser leída por jóvenes a partir de los 17 años, pero, como en el caso de Poe, con una guía y un seguimiento. La historia se desarrolla en un microcosmos moral: el mal es real, pero resistible y vencible; hay signos (cruz, sacramentos, aunque presentados de forma heterodoxa) y cooperación moral. Por ello, su lectura guiada podría enseñar al joven que el mal seduce y parasita, pero puede y debe ser vencido; y que en esta batalla son importantes la pureza, la templanza, la lealtad, la perseverancia y la amistad.

CONCLUSIÓN

En definitiva, este particular «patio de recreo» del miedo no es, ni mucho menos, un terreno estéril ni moralmente neutro. Si el alma se modela por lo imaginado, adentrarse en la oscuridad literaria bajo la luz adecuada permite a los más jóvenes ensayar la virtud frente al abismo. Poe nos advierte del poder destructor del pecado en la psique; Stoker nos recuerda que el mal es constatable, pero que la gracia y las virtudes heroicas tienen el poder de derrotarlo.

Hasta aquí, hemos examinado dos autores que, con sus limitaciones, mantienen cierto anclaje moral, pero, ¿qué ocurre cuando el terror literario abandona el drama moral humano y se adentra en el nihilismo cósmico, o cuando lo preternatural y lo sobrenatural tratan de parasitar la fe? De esa otra oscuridad, encarnada en la desesperanza materialista de H. P. Lovecraft y en la aguda visión de monseñor Robert Hugh Benson, hablaremos, si Dios quiere, en la próxima entrada.