9.10.20

La línea de sombra de Conrad

          «Sin viento». Obra de John Conrad Berkey (1932-2008).

 

 
 
«Uno avanza y el tiempo avanza también. Hasta que uno descubre ante sí una línea de sombra que le advierte de que la región de la primera juventud también debe ser dejada atrás». 
 
Joseph Conrad. La línea de sombra
 
  
«Tan ocioso como un barco pintado, 
sobre un océano pintado».
 
Samuel Taylor Coleridge. Rima de un anciano marinero
 
 
 
En estos tiempos relativistas que vivimos, la influencia de la cultura en la comprensión del arte todavía es una verdad compartida, aceptada con poca discusión por la mayoría de nosotros. Los códigos implícitos, los simbolismos, las alusiones, las correspondencias, las relaciones intertextuales, todo un entramado de comunicación tácita se nos revela decisivo para entender aquello que el artista hace y que resulta fundamental para poder disfrutarlo y amarlo. Pero todo eso, en lo que los críticos se detienen con frecuencia y que valoran de forma, a veces, exagerada, se pierde hoy, y con ello se esfuma el mensaje mismo de aquello que el artista trata de decir. Las nuevas generaciones crecen en una tierra baldía, huérfana de significados, amputada de símbolos, desacralizada y descristianizada, y junto con ello, aislada del mundo clásico. Estos nuevos bárbaros ignoran los códigos secretos que por todas partes les rodean, emboscados en los monumentos, las estatuas, los cuadros, la música y, cómo no, los libros. Y así pasan la vida, anodinamente, en una especie de existencia vegetativa, flotando en un vacío espiritual, en lugar de mantenerse atentos y expectantes, los músculos tensos, los ojos bien abiertos, atónitos y fascinados, como corresponde a su naturaleza.
 
Un ejemplo de ello es la obra de la que voy a hablarles, La línea de sombra (1916), una novela corta y abiertamente autobiográfica escrita por Joseph Conrad. No es la obra de un cristiano, pero está escrita en la tradición de la cultura cristiana, en un mundo que comenzaba a descomponerse, pero en el que la Cristiandad todavía conservaba su hegemonía cultural, y que, por esa misma razón, no puede ser verdaderamente entendida si no se lee bajo esa clave. 
 
La historia es fascinante, aunque hoy nos suene remota. Su escenario se remonta a los últimos días de los grandes veleros y está magníficamente escrita. Conrad era un estilista que pensaba que el honor de un escritor estribaba en «cuidar las frases como la tripulación baldea y cuida la cubierta, sin esperar más recompensa que el respeto silencioso de sus iguales». Y a fe que aquí puso ese empeño.
 
La primera capa de la historia, la más superficial, no se capta en su totalidad sin un mínimo conocimiento sobre la crudeza y masculinidad de ese mundo del mar, hoy perdido. Un mundo incomprensible sin la percepción de esos detalles de fondo que nos ilustran sobre cómo eran aquellos hombres. ¿Qué vida es esa del marino, entre foques, nudos y velas, olas y tormentas? ¿Cómo comprender la asunción de ese riesgo y sufrimiento, de ese alejarse de la seguridad y comodidades reconfortantes de nuestro mundo moderno? ¿Qué significa que la vida de un hombre dependa permanentemente de aquellos que le rodean? ¿Cómo situarse en ese punto inicial del relato si casi ignoramos cómo los congelados de nuestros frigoríficos fueron una vez fascinantes seres de una vitalidad intrigante que lucharon, junto con los elementos, contra un hombre que trató de doblegarlos?  
 
La novela es una historia de mar y, a su vez una historia sobre el fin de la inocencia, contada en una prosa concisa y clara para lo que es el estilo complejo de Conrad. Alguien ha llegado a decir sobre ella: «Parte Coleridge, parte Kafka, parte Melville, parte Henry James. Una dosis concentrada de infierno mezclado con comedia negra y con el espectro colonial que atormenta a Occidente de fondo. Corto, formidable». 
 
El relato, inquietante, evoca una sensación de temor ambiguamente sobrenatural. Pero no deben pensar que se trata de una historia fantástica. Joseph Conrad, en su prefacio, rechazó la ficción paranormal, ya que para él «el mundo de los vivos contiene suficientes maravillas y misterios tal como es; maravillas y misterios que actúan sobre nuestras emociones e inteligencia en formas tan inexplicables que casi justificarían la concepción de la vida como un estado encantado. (…) no hay nada en ella [la historia], más allá de los confines de este mundo, que en toda conciencia contiene suficiente misterio y terror en sí mismo». 
 
El propio Conrad nos aclara cuál es el tema central del libro: «El objetivo principal de este escrito era la presentación de ciertos hechos que estaban asociados con el cambio de la etapa juvenil, libre de preocupaciones y ferviente, al período más consciente y más conmovedor de la vida madura». Y el autor desarrolla este tema con lo que mejor conoce, el mundo del mar, y con una historia sobre el primer mando de un inexperto capitán. Conrad envía a su joven y anónimo personaje central ––una figura autobiográfica–– a un peligroso viaje que escenifica la dramatización de una transición hacia la madurez a través de una experiencia del mundo. Una experiencia que, como se dice en la novela, «significa siempre algo desagradable en oposición al encanto y la inocencia de las ilusiones». Michael Oakeshott señala que «para la mayoría, existe lo que Conrad llamó la ‘línea de sombra’, que cuando la traspasamos, revela … un mundo habitado por otros además de nosotros mismos, otros que no pueden reducirse a meros reflejos de nuestras emociones». 
 
                                  Cuatro ediciones de la novela.
 
El inmaduro protagonista se hace con el mando de un mercante llamado Oriente, un barco sobre el que se cierne la sombra de su anterior capitán, fallecido tras perder la razón. El viaje se desenvuelve sobre un mar desesperadamente inmóvil a causa de la falta de viento («quietud, gran espejo ¡de mi desesperación!», que diría Baudelaire) y con una tripulación exhausta por la fiebre pero fiel a su capitán, sumida en la esperanza de un viento esquivo que pueda llevarlos a puerto rompiendo el hechizo que parece condenar al barco. El joven capitán, acosado por la ansiedad y el temor causados por su inexperiencia, logra con la ayuda del viejo cocinero del barco y, a pesar de las dificultades, llevar la nave a su destino y mantener con vida a la tripulación. Tras esta dura experiencia, el protagonista decide volver a partir de nuevo con el barco, esta vez solo, sin  ayuda de nadie más, pero también sin sus ilusiones de juventud, convertido ya en un hombre adulto. No creo que a sus hijos les resulte excesivamente difícil identificarse con el adolescente capitán y la aventura de su esforzada travesía.
 
Pero la parte más profunda de la historia, su significado hondo y trascendente, se encuentra más alejado aún de muchos de los jóvenes de hoy de lo que pudiera estar el relato de aventuras marinas. Gran parte de esta juventud, no tanto atea o agnóstica como intrascendente, lamentablemente no podrá comprender a Conrad. 
 
El inexperto capitán de La línea de sombra comienza su narración reflexionando sobre el curso de las vidas humanas, a fin de poner en el lugar adecuado a su lector, fijándole una perspectiva que se revela imprescindible para entender la historia en toda su complejidad. Al comienzo de la vida, reflexiona, «uno cierra tras de sí la pequeña puerta de los simples niños y entra en un jardín encantado». Pero después de la «seducción» de los caminos de la juventud, nos dice que uno, inevitablemente, llega a una línea de sombra, el límite entre la juventud y la experiencia; y así,  «uno continúa. Y el tiempo también sigue, hasta que se percibe por delante una línea de sombra que advierte de que la región de la juventud temprana también debe ser dejada atrás». 
 
Mientras leemos esto, nuestras asociaciones culturales con la inocencia y la madurez deberían activarse inmediatamente. Así sucedió con generaciones de lectores desde que Conrad escribió su libro. Seamos o no cristianos, la mayoría de nosotros deberíamos pensar en el Jardín del Edén cuando el narrador menciona un «jardín encantado»; y en Adán y Eva y su pecado cuando menciona la seducción y la advertencia; y en la expulsión y el exilio del Paraíso cuando imaginamos el cruce de la línea de sombra, dejando atrás la región de la juventud temprana. Las pocas y muy simples ideas de la novela (juventud versus experiencia, pecado versus expiación) solo adquieren un patrón coherente y universal bajo la óptica de la cultura cristiana. Algunos de nosotros podemos hacer esas asociaciones y llegar a esos significados, en parte porque somos lectores entrenados en la vieja tradición cultural de la Cristiandad, preparados para el salto imaginativo. Pero también, porque Conrad es un artista consumado, criado en nuestra misma cultura cristiana (aunque no profesara la fe), que sabía que la mayor parte de sus lectores contemporáneos, como miembros de esa misma tradición y cultura, responderían a su aparentemente casual alusión. Sin embargo, hoy muchos no van a poder hacerlo, sobre todo numerosos jóvenes. La mayoría de ellos pasarán por esas páginas sin penetrar en el fondo del mensaje, sin conocer al autor, su arte y su palabra.  
 
El poeta T. S. Eliot escribió que él prefería una literatura que fuera «inconscientemente cristiana» antes que una «deliberadamente cristiana». Sin embargo, una literatura cristiana que no tiene conciencia de sí misma, normalmente solo puede funcionar cuando, como acabamos de ver, autor y lector comparten creencias comunes (aun cuando sean basales y de fondo, como es la creencia en la existencia de lo sobrenatural), lo cual no ha sido el caso del siglo pasado ni tampoco de lo que llevamos de este. La razón la esboza el mismo Eliot cuando observa que «toda la literatura moderna está corrompida por el secularismo, (…) simplemente no es consciente, no puede entender el significado de la primacía de lo sobrenatural». Esto sitúa a los autores cristianos en una difícil situación: esa literatura pura, de inconsciencia cristiana, que deseaba Eliot, que de forma natural fluye de un alma cristiana, no resulta ya posible, o si lo fuere, está destinada a la marginalidad. Por ello, el escritor cristiano que pretende hablar de lo sobrenatural a sus lectores ha sentido a menudo la necesidad de elegir sus métodos consciente y deliberadamente y de mostrar crudamente más que insinuar. Tal ha sido el enfoque de muchos de los más importantes escritores católicos de la segunda mitad del siglo pasado, como Graham Green, François Mauriac o Walker Percy.  
 
Quizá deba ser así, quizá sea una necesidad de los tiempos, algo pasajero y contingente, el precio que necesariamente hay que pagar para hacerse entender, pero no puedo dejar de entristecerme, porque esa forma cruda de contar historias, esa manera llamativa de despertar conciencias está, la mayoría de las veces, alejada de la belleza. Y mi duda es: ¿valdrá la pena? 
 
En todo caso, lo que si creo que merece un esfuerzo es educar, entrenar y acostumbrar las mentes y los corazones de nuestros hijos a ese lenguaje ya casi olvidado, a un  simbolismo y una música que les hará capaces de entender todo aquello que se forjó en la belleza y que allí les aguarda. Y la principal forma de hacerlo es, por supuesto, recibir una catequesis que les dé los pilares básicos de su formación religiosa. 
 
No obstante, al lado de esa labor primordial, como una pequeña parte de ese esfuerzo, está quizá la lectura de libros como este; se lo recomiendo a aquellos de ustedes que no lo hayan leído, y no solo como lectura para sus hijos adolescentes.

 

 

1.10.20

La pérdida de la inocencia

         «Oisín cabalga hacia la Tierra de la Juventud». Obra de N. C. Wyeth (1882-1945).

   

Disfruta del pánico que te provoca
tener la vida por delante.
Vívela intensamente,
sin mediocridad.
Piensa que en ti está el futuro
y encara la tarea con orgullo y sin miedo.
Aprende de quienes puedan enseñarte. 


Walt Whitman

 

La adolescencia es un estado vital complejo y difícil. Crecimiento y desorientación van parejos en esta breve pero intensa etapa de la vida. Su más perfecta definición sería la búsqueda de una identidad, una búsqueda en la cual más que tratar de responder a preguntas como «¿por qué vivir?» o «¿qué razón hay para vivir?», lo que el adolescente intenta es descubrir quién es y dónde encaja. Y todo ello sucede en un momento de frágil y delicado equilibrio, como es el paso de la infancia a la juventud, cuando tiene lugar la siempre dolorosa pérdida de la inocencia. Los adolescentes se encuentran atrapados en una vorágine de sentimientos, deseos, impulsos y temores que les empujan y les retienen, entre entusiasmos y desencantos, hacia un futuro en gran medida amenazante e ignoto. Hay dos poemas, de Walt Whitman y de Robert Frost, que expresan esta incierta dualidad. Dice Whitman sobre esa exultante sensación de suficiencia:

«Nunca ha habido más comienzo que el que hay ahora,
Ni más juventud ni vejez que la que hay ahora;
Y nunca habrá más perfección que la que hay ahora,
Ni más cielo ni infierno que el que hay ahora.
Impulso, impulso, impulso».

Por su parte, Frost escribe sobre la amarga sensación de pérdida:

«De la naturaleza el primer verde es oro,
Su matiz más difícil de asir;
Su más temprana hoja es flor,
Pero por una hora tan solo.
Luego la hoja en hoja queda.
Como el Edén se hundió en el luto,
Así el alba desciende sobre el día.
Nada dorado permanece».

Así es como se sienten, flotando en un ambivalente e inestable estado de ánimo, entre poderosos y frágiles. 

Ante esta situación, los padres queremos darles nuestra ayuda y nuestra guía, pero muchas veces no sabemos cómo. ¿Nos acercamos o nos alejamos? ¿Actuamos o los dejamos hacer? Por un lado, no les estaremos haciendo un favor si no les proporcionamos esa ayuda, si los dejamos solos, aunque ellos nos lo pidan. Los padres estamos ahí para ayudar a nuestros hijos a navegar en este mundo confuso y una de las cosas que debemos hacer es protegerlos de una intempestiva entrada en el mundo adulto (algo que hoy es una frecuente realidad). Pero, por otro lado, tampoco debemos ser excesivamente protectores. John Senior, tantas veces citado en este blog, era de esta opinión:

«Hay familias católicas que con orgullo envían a sus hijos de dieciocho años de edad a la universidad, cuidadosamente conservados y embalados en una edad afectiva y mental de doce; buenos chicos y chicas, bien vestidos y poco ruidosos, que jamás han tenido un problema y que nada saben de la vida ni del amor. El reino de los cielos es el conocimiento y el amor de Dios. No podemos aprender a soportar las llamas vivientes del amor divino si no pasamos por el fuego más temperado de los deseos humanos; y una adolescencia «ardiente» es tan necesaria para el desarrollo normal del cuerpo y el alma como lo es la propia fe. La fe presupone la naturaleza y no puede ser eficaz en un alma atrofiada. ¿De qué serviría proteger a los niños del fuego del infierno si los privamos de los medios para ir al Paraíso?» (La Restauración de la Cultura Cristiana, 1983). 

Se trataría entonces de protegerlos y, a un mismo tiempo, darles la libertad justa y necesaria, de encontrar un equilibrio prudencial entre ser unos padres opresivos («¡Mis padres no me dejan hacer nada!») y unos padres permisivos («¡Todo lo tengo que hacer por mí mismo y depende de mí!»), dos extremos que no son buenos para ellos ni queridos por ellos, dos posturas muy alejadas la una de la otra. Por tanto, es algo complejo y difícil. 

Ese paso de edad, simbolizado en el título de la obra de Joseph Conrad La línea de la sombra, es anhelado por todo adolescente, que desea llegar a él cuanto antes para poder gritar a sus padres: «¡Ahora puedo llevar mi vida a mi manera sin vuestra voz y vuestro mando!». Pero esta es una postura de ingenua esperanza que se frustra nada más se cruza esa línea de sombra, cuando el joven ve cómo se aplastan sus ilusiones de libertad con el peso de la madurez y cómo de una mayor capacidad de elección no resulta, después de todo, una vida tan libre como la soñada. Y es que los padres podríamos contestar a nuestros chicos: «Lo que dices es cierto. Ahora eres libre de conducir tu vida como mejor te plazca. Pero, ahora también deberás asumir por ti mismo la responsabilidad y las consecuencias que de esa autonomía se siguen, y eso no será fácil». Descubrir que hacer lo que a uno le apetece no es la libertad y que no hay verdadera libertad sin responsabilidad es duro, pero también es liberador y te acerca un poco a la verdad. No me resisto a incluir aquí una descripción de esa libertad verdadera a la que aspirar, a través de la apasionada prosa de Anthony Esolen:

«Hay una libertad que se eleva más allá de la visión liberal de la autonomía personal, y también más allá de la visión clásica de pasiones templadas y bien dirigidas al servicio del bien común. Es lo que San Pablo llama “la gloriosa libertad de los hijos de Dios". (…). Esa libertad hace más que reconocer un deber. Se lanza al exterior cuando no hay deber; se ata neciamente en el amor; es la libertad de una promesa de nunca retractarse; la libertad aventurera de la devoción, por la cual el hombre responde e incluso imita la gracia de Dios».

Y quizá en los libros, en los buenos libros, podamos encontrar una ayuda, aunque sea pequeña. Quizá podría ser bueno que nuestros hijos adolescentes se acerquen a libros que, a modo de espejo, les muestren que no están solos en sus tribulaciones, angustias y dilemas, y que otros en similares situaciones también se han visto aquejados por ellas. Libros desde donde puedan observar de qué manera esos otros afrontan y superan las dificultades y finalmente, constatar que esa compleja etapa no es más que un trance pasajero que forja el carácter y puede hacerles mejores. Y hay relatos que muestran esto. 

No fue hasta mediados del siglo XVIII que la adolescencia se convirtió en un motivo literario relevante. De hecho, hasta entonces adolescencia y niñez eran a menudo términos intercambiables. En la Alemania de finales del siglo XVIII el concepto encontró desarrollo en géneros como el Bildungsroman (o novela de crecimiento) y el relacionado Entwicklungsroman (o novela de educación). Pero hay que esperar hasta la primera década después de la I Guerra Mundial para que la novela con protagonistas adolescentes alcance su máxima popularidad. Y la noción de los adolescentes como un grupo separado de lectores con sus propios gustos no fue acogida por los editores hasta la segunda mitad del siglo pasado.

He elegido tres novelas que comentare en próximas entradas y que son anteriores a ese numeroso grupo de obras escritas a partir de la segunda mitad del siglo pasado. Se tratan, por este orden, de La línea de la sombra (1917) de Joseph Conrad, Capitanes intrépidos (1896) de Rudyard Kipling y El gran Meaulnes (1913) de Alain-Fournier. Sé que hay otros muchos libros y muy estimables: por ejemplo, David Copperfield (1850) y Grandes esperanzas (1861), entre otras novelas de Charles Dickens, Primer amor (1860) de Iván Turguénev, Las aventuras de Huckleberry Finn (1884) de Mark Twain, El rojo emblema del valor (1895) de Stephen Crane, El guardián entre el centeno (1951) de J. D. Salinger, El señor de las moscas (1954) de William Golding, El vino del estío (1957) de Ray Bradbury o Rebeldes (1966) de Susan Eloise Hinton, pero me he decantado por esos tres, sin perjuicio de que los demás títulos puedan ser nombrados o tengan en su día su propia entrada.

Los tres libros recogen entre sus páginas esa visión dual de la edad adolescente, como etapa de cambio y crecimiento llena de experiencias enriquecedoras y madurativas, y como período nostálgico, lleno de melancolía, en el que se añora la infancia dejada atrás y se lamenta la pérdida de una inocencia y una felicidad que no se sabe si volverá. De la primera visión es expresión la novela Capitanes intrépidos; de la segunda, El gran Meaulnes, y en La línea de la sombra vemos el confluir de ambas. Pero lo que sí encontrarán nuestros hijos en todas ellas son posibles respuestas a su búsqueda de un ideal personal y protagonistas con los que identificarse. 

No suelo hacer distinciones de sexo en cuanto a mis recomendaciones, pero en este caso es posible que algunos de los libros de los que hablaré (a excepción del tercero, apunto) sean más atrayentes para los chicos que para las chicas. Además, en cuanto a libros con protagonistas femeninas que tratan del asunto, ya he comentado algunos en este blog; pienso en Mujercitas (1868) de Louise May Alcott, Ana, la de Tejas Verdes (1908/1939) y Emily (1923/1927), de Lucy Maud Montgomery o La casa de la pradera (1935) de Laura Elizabeth Ingalls.

Sé que la adolescencia es un estado natural y necesario que debe ser atravesado por los chicos para llegar a su madurez, pero esa integración en la edad adulta habrá de traer inevitablemente consigo un despertar al mundo que puede ser traumático para su sentir poético. Pese a ello, espero que una vez hecha la travesía, conserven celosamente en su alma retazos de su ser de niños y que hagan lo que C. S. Lewis aconseja: 

«Preocuparse por ser mayor, admirar al adulto porque ha crecido, sonrojarse ante la sospecha de ser infantil; estas cosas son las marcas de la infancia y la adolescencia. Y en la infancia y la adolescencia son, con moderación, síntomas saludables. Las cosas jóvenes deberían querer crecer. Pero en la vida adulta o incluso en la madurez, esta preocupación por ser mayor es un síntoma de un desarrollo detenido: cuando tenía diez años leía cuentos de hadas en secreto y me habría avergonzado si me hubieran encontrado haciéndolo. Ahora que tengo cincuenta, los leo abiertamente. Cuando me convertí en hombre, dejé de lado cosas infantiles, incluido el miedo a la puerilidad y el deseo de ser adulto».

Porque la apreciación de lo que es realmente el mundo implica (tanto para los niños como para los adultos) el uso de talentos infantiles que nos vienen de fábrica, como el mirar con inocencia las cosas a través del ojo del alma, como la alegría de la invención y el descubrimiento, como la maravilla de la variedad y la fantasía, o la visión fresca de lo diferente, o el asombro ante lo creado; y todo eso, esa visión infantil del mundo, es lo que no debe faltarle a nuestros hijos nunca. por mucho que crezcan.

 

22.09.20

Infocatólica: a veces, para ayudar, basta un pequeño gesto

Creo que no es una novedad decir que las opiniones de Chesterton están de actualidad. Pero son tantas y tan variadas que a veces no tenemos tiempo de ponernos al día con ellas. Sin embargo, a causa de su valor y acierto, resulta conveniente abrevar en ellas de vez en cuando, pues, sorprendentemente para algunos (no para mí), están más al día que nosotros mismos. Una de estas opiniones ad hoc que nos regala Chesterton es la referida a la prensa y los medios de comunicación. Desde su obra Ortodoxia (1908), ––hace la friolera de 112 años–– nos advierte, con sorprendente actualidad, de lo siguiente:

«Así que, de nuevo, hemos confiado casi hasta el último instante en los periódicos como órganos de opinión pública. Recientemente, algunos de nosotros hemos visto (no lentamente, pero con un sobresalto) que obviamente no son nada por el estilo. Son, por la naturaleza del caso, los pasatiempos de unos pocos hombres ricos.

No tenemos ninguna necesidad de rebelarnos contra la antigüedad; tenemos que rebelarnos contra la novedad. Son los nuevos gobernantes, el capitalista o el editor, quienes realmente sostienen el mundo moderno. No hay temor de que un rey moderno intente invalidar la constitución; es más probable que ignore la constitución y trabaje a sus espaldas; no se aprovechará de su poder real; es más probable que se aproveche de su impotencia real, del hecho de que está libre de críticas y publicidad. Porque el rey es la persona más reservada de nuestro tiempo. No será necesario que nadie vuelva a luchar contra la propuesta de una censura de prensa. No necesitamos una censura de prensa. Tenemos una censura de prensa.

… El cacique elegido para ser amigo del pueblo se convierte en enemigo del pueblo; el periódico empezó a decir la verdad ahora existe para evitar que se diga la verdad».

Por esta misma razón que anuncia Chesterton, para que los «malos» no logren «evitar que se diga la verdad», para que esa prensa (y hoy televisión y redes sociales, como Twitter o Facebook), no la censure, oculte o persiga, existen pequeñas y esforzadas iniciativas, como la que representa Infocatólica, que modestamente y de forma desinteresada, y con todos los errores e imperfecciones de toda acción humana, tratan de contribuir en la medida de sus posibilidades a defender y difundir la doctrina y la cultura católica. Pero hemos de ser realistas: este tipo de empresa precisa igualmente para su existencia de otro tipo de contribución no menos necesaria, de carácter económico, en la que, si lo estiman conveniente, pueden participar aportando su granito de arena. La forma de contribuir es sencilla y está indicada en el banner de la derecha; si así lo consideran no tienen más que seguir los pasos que se indican.

Son tiempos difíciles, por ello la colaboración de todo aquel que quiera y pueda ––que seguro que de siempre habrá sido bien recibida––, lo será, si cabe, más ahora, sea la que esta sea. No se desalienten si es poco lo que puedan dar, pues recuerden aquello que dejó escrito nuestro Mateo Alemán, de que «el socorro en la necesidad, aunque sea poco, ayuda mucho».

17.09.20

La importancia del estilo literario en los álbumes ilustrados

Ilustración de H. M. Brock (1875-1960). Mansfield Park. Jane Austen.

 

 

«El álbum ilustrado es de extraordinaria importancia (…) porque es allí donde, a través de la mediación de un lector adulto, descubrirá [el niño] la relación entre el lenguaje visual y el verbal».

Leo Lionni

 

 

Cuando pensamos en álbumes ilustrados tendemos a fijarnos en una de sus partes constitutivas, sin duda la más llamativa (tanto para padres como para hijos): la ilustración. Desde este blog he caído en la misma tentación y cuando he tratado de este tipo de libros me he fijado, además del mensaje o temas tratados, sobre todo en las imágenes, dejando a un lado el estilo con que se ha escrito aquello que quiere contarse. Pero los álbumes ilustrados son, además de imagen, palabra; son libros y cuentan una historia, no solo con imágenes sino también con palabras. 

Recientes investigaciones demuestran que los niños a los que se les lee en los primeros años de sus vidas adquieren más adelante una ventaja significativa en el desarrollo del lenguaje y la alfabetización. Algunos de estos estudios señalan que el libro ilustrado destaca en esta faceta, con una combinación de imagen y lenguaje en una breve secuencia de páginas que puede producir en el lector un efecto mayor que la suma de sus partes. Pero tales estudios apuntan también a que estos efectos son más significativos cuando la calidad de ambas partes, ilustración y texto, se incrementa. Así que el valor artístico de la ilustración y el estilo literario del texto son valiosos por igual.

Partiendo de estos principios, cuando analizamos un álbum ilustrado debemos atender a dos ideas. Por un lado, es evidente que para la eficacia de todo acto de comunicación ha de producirse una recepción del mensaje en el destinatario, y esto implica que el discurso deberá adecuarse a las exigencias impuestas por la naturaleza especial del receptor, en este caso un niño pequeño. Por otro, hay un viejo axioma escolástico que dice que lo que se recibe, se recibe a la forma y manera del receptor; esto es, como dice en palabras mucho más hermosas el padre marista Thomas Dubay, «un sello hace una impresión o no de acuerdo a la condición de la cera. Una cera fría se agrieta y se desmorona, mientras que una cera líquida y caliente no retiene ninguna impresión. Sólo una cera a una temperatura adecuada recibe y retiene la imagen».

Esto hace que la cuestión de cómo están escritos los libros de los más pequeños sea un aspecto muy a tener en cuenta. Cierto que se incardina en el tema más amplio de la calidad que debería atesorar la literatura infantil y juvenil (C. S. Lewis y Tolkien, y en nuestro país Carmen Bravo Villasante ––Historia de la literatura infantil española, 1985––, han tratado el tema, aunque con enfoques distintos). Pero yo me detengo en la parte que me parece más descuidada por autores, editores y padres, aquella que se refiere a los libros destinados a los más pequeños, provocada quizá porque la simplicidad que estos demandan por naturaleza parece hacer más tolerable (y hasta a veces, justificable) relajar la calidad que debe esperarse en esos libros. Pero esto no debería ser así. El cuidado de las formas expresivas y la voluntad de hacer uso de un rico estilo literario deben estar también en los libros para los más chicos.

De entrada, el lenguaje de los libros ilustrados para los más pequeños se caracteriza por una economía de las palabras extrema, pero ello no debe significar que esto les exima de estar sometidos a los cánones de estilo habituales. La buena escritura es buena en cualquier nivel y la brevedad no puede ser excusa para la falta excelencia. Debemos juzgar los libros ilustrados tanto por sus imágenes cuanto por sus palabras y estas deberán ser las más adecuadas posibles.

            Algunos de los personajes de las historias de Beatrix Potter.

Veamos algunos ejemplos: Beatrix Potter es una de las grandes de la literatura infantil, y en sus breves cuentos ilustrados, el estilo, sencillo y elegante, se hace notar. Pero esta presencia no es natural o improvisada. Solía decirse que corregía sus textos teniendo como referencia la Biblia. Ella misma nos lo cuenta en una de sus cartas: «Mi forma habitual de escribir es garabatear y corregir,  escribir y volver a escribir, una y otra vez. Cuanto más corto y sencillo, mejor. Y al leer la Biblia siento que mi estilo quiere ser castigado y corregido». Pregúntenle a los niños qué suena mejor: «La punta de su cola se movió como si estuviera viva», como escribió Potter, o, por ejemplo, «la punta de su cola se movió hacia adelante y hacia atrás». No sólo elegirán la frase escrita por la autora británica, sino que incluso les dirán por qué. Estas frases memorables; el desarrollo de sus narrativas, su prosa, con sus cadencias y ritmo, el amor por la aliteración, la onomatopeya y la elección de la palabra adecuada son características de un gran estilo y son parte importante de su éxito intemporal entre los niños y quienes ya no son niños (volveré sobre esto más adelante). De hecho, la influencia de su sencilla forma de escribir fue notoria: Graham Greene había leído sus libros en la infancia y, al igual que su contemporáneo Evelyn Waugh, creía que su estilo de «apacible desprendimiento» había ejercido una influencia formativa en el desarrollo de su propia escritura.

Otro ejemplo de lo que quiero decir es la escritora norteamericana Ruth Krauss. Krauss (de la que ya hablé aquí y aquí) colaboró estrechamente con el conocido ilustrador y escritor Maurice Sendak en los años cincuenta y de esta relación profesional nacieron ocho libros. La idea de Krauss era que los pensamientos y las palabras de los niños deben ser recogidos y convertidos en libros, pero, si bien están destinados a ser alterados por el filtro de la narración del adulto, deben conservar su esencia sin hacer concesiones al estilo. Y ahí está el quid de la  cuestión, en hacerlo con maestría, sin perder la espontaneidad y autenticidad de ese lenguaje infantil y, a un tiempo, sin caer en simplicidades, clichés o frases hechas que dañan la calidad literaria de la obra. Krauss lo lograba una y otra vez. Su secreto estaba en la observación y el conocimiento de los niños y en un trabajo de escritura y reescritura constante. El primer y más importante libro en el que colaboró con Sendak fue Un hoyo es para escarbar (1952). Las imágenes son simples, algunas diminutas, mostrando a niños alegres, bailando, sonriendo y jugando. En el texto, vemos a los niños describiendo su mundo tal y como lo ven, con repeticiones, exclamaciones, onomatopeyas y pensamientos circulares. Sendak declaró en su día: «Es la primera vez en la historia moderna de los libros infantiles que un libro viene directamente de los niños». Y es que Ruth Krauss se interesó muy vivamente por el lenguaje propio de los niños y para adaptarlo con estilo y poesía a sus libros. 

     Algunos de los títulos fruto de la colaboración de Krauss y Sendak.

Una casa especial (1953) fue otro de los frutos de la colaboración entre Krauss y Sendak, un libro que anticipa, en cierto modo, la obra más reconocida de Sendak, Donde viven los monstruos (1963)ya que ambos títulos presentan a un niño rebelde que transforma imaginativamente su propio hogar. El libro, de un formato mayor que Un hoyo es para escarbar, responde sin embargo al mismo esquema estilístico: las ideas y pensamientos que surgen de una cabeza infantil, aderezados por una mano maestra adulta para adentrar al niño desde su pequeño mundo en el nuevo mundo al que está naciendo. 

La naturaleza poco ortodoxa del lenguaje de los niños impulsaron a Ruth Krauss a experimentar transformando las sorprendentes expresiones de los niños en poesía. Krauss escuchaba y escribía lo que los niños decían y utilizaba su oído de poeta para seleccionar frases que mostraban una espontánea belleza natural, que luego aliñaba con maestría y plasmaba en su texto: lirismos como «un sueño es mirar la noche y ver cosas» y «una concha marina es oír el mar» y toques de humor como «las alfombras son para que los perros tengan servilletas» y «el barro es para saltar y deslizarse y gritar doodleedoodleedoo».

           Varios de los personajes de los libros de Maurice Sendak.

Y como último de los ejemplos, el propio Maurice Sendak. Sendak comenzó su carrera colaborando en la ilustración en los libros de Ruth Krauss, lo que  impactó  en su trayectoria posterior de exitoso escritor infantil. El mismo explicaba: «la serie de libros en los que Ruth [Krauss] y yo colaboramos (…) ocho en total (…) influyó permanentemente en mi talento, desarrolló mi gusto y me hizo tener hambre de lo mejor». Esta influencia beneficiosa se puso de manifiesto en la manera de contar las historias. Cuando le preguntaron cómo compuso la primera línea de su álbum más famoso, Dónde viven los monstruos (1963), señaló: «Nada es espontáneoLa frase fue moldeada y muy trabajada. Creo que si usé algún modelo fue como el modo de hablar de los niños. Los he escuchado cuando juegan, y ese ritmo sin aliento tan maravilloso es lo que traté de captar». También captó la aliteración y la cesura que caracterizan a obras épicas medievales como el Beowulf. Así, cuando leemos en voz alta «La noche en que Max se puso su traje de lobo y se dedicó a hacer travesuras de una clase…», este final de línea incompleto nos empuja a la siguiente página, y el sonido de la palabra «noche» (que se repetirá de forma cadencial en toda la historia) resuena con ecos míticos y nos mantiene en expectación, ahí, por un momento. En ese instante, el niño lector o auditor se abalanzará sobre la página siguiente para ver qué travesuras está haciendo Max y se encontrará con otra breve frase expectativa: «y de otra», sin que tales trastadas se describan (para eso está la ilustración). Todo el libro está plagado de esos trucos poéticos, que crean tensión y flujo a un tiempo. Otra muestra de este cuidado literario la encontramos en la frase de la séptima página, que da inicio a la fantasía propiamente dicha. La forma gramaticalmente correcta de expresar el mensaje  habría sido: sujeto + verbo + complemento, lo que hubiera resultado mas o menos así: «Un bosque creció esa misma noche en la habitación de Max». Sin embargo, Sendak escribió: «Esa misma noche en la habitación de Max creció un bosque». Al hacerlo, no solo dio un ritmo musical a la frase, sino que, además, invirtiendo el orden normal de las palabras guardó la fantástica sorpresa para el final, y convirtió la prosa en poesía. 

Gianni Rodari pensaba que el niño «trepa a la estantería de los adultos y se apodera de las obras maestras de la imaginación». Tolkien era de la misma opinión, «no hay que descender al nivel de los niños ni de nadie. Ni siquiera en el lenguaje», decía. Mis hermanos y yo hicimos uso de este modo de exploración. Pero por otra parte, sin duda puede y debe haber obras para niños. Aunque estas obras dedicadas expresamente a los niños deben ser arte, como lo son (o deberían ser) las de los adultos. Y a veces olvidamos esto. Recordemos a Lewis: «No merece la pena leer ningún libro a los cinco años a menos que merezca la pena leerlo también a los cincuenta y más», o a su maestro George MacDonald: «Yo escribo, no para niños, sino para aquellos que son como niños, ya tengan cinco, cincuenta, o setenta y cinco años».

A los libros ilustrados debería aplicárseles aquello que dijo Robert Frost sobre la poesía: «Comienza en deleite y termina en sabiduría». En este caso, la sabiduría es la iniciación a la literatura. El desarrollo del gusto literario es un proceso misterioso, pero quizá la lectura de álbumes ilustrados de calidad sea una de las formas a través de las cuales los niños puedan convertirse en «lectores» antes incluso de que puedan leer. Cuidemos de que sea así.

5.09.20

De nuevo, tras la aventura

                            «Duelo en la playa». Obra de N. C. Wyeth (1882-1945).

 
 
 
«Creí que era una aventura y en realidad era la vida».
 
Joseph Conrad
 
 
«Aunque nada sepamos del destino,
la noche a no temerlo nos convida.
Su alfabeto de luz, claro y divino,
nos dice: “ven a mí: soy el camino,
la verdad y la vida”».
 
Amado Nervo
 
 
 
 
Volver a escribir sobre la ficción de aventuras trae a mi memoria muchos recuerdos agradables. He de confesar que desde siempre me han encantado los relatos de aventuras. Stevenson, Conrad, London, Haggard, Sabatini, Dumas, Salgari y muchos otros siguen dándome, a estas alturas de mi vida, muchas satisfacciones, tantas o más que las que me brindaron en mi infancia y juventud. Sé que hay un número ingente de sesudos, eruditos y epigramáticos estudios académicos sobre las profundidades inconfesables que hipotéticamente encierran tales narraciones, como la de ver en las aventuras de exploración del continente africano un acto de penetración y el encuentro con un otro afeminado (les aseguro que no que no es una invención). Sin embargo, como de costumbre, pasaré con estudiado descuido por encima de ellos y me centraré más bien en las nociones mucho más básicas de viaje, exploración y desafío que a menudo se entrecruzan entre sus páginas. 
 
Siempre he vivido las novelas de aventuras como una vía de escape, una fisura en el áspero y estéril entorno que nos hemos ido fabricando, casi con descuido, en nuestro inmejorable mundo moderno. En mi infancia y juventud deseé, como seguro que muchos de ustedes, ser explorador, arqueólogo, cowboy, cazador de fieras, soldado, marino o aviador. Y de las polvorientas novelas de las que hablaré ahora, saqué los modelos, los arquetipos, las figuras, que luego ponía en acción en mis fantasías y en mis juegos. No he llegado a ser ninguna de esas cosas, ni explorador, ni cazador, ni marino; aunque quiero pensar que algo aprendí. De lo que no me cabe duda es de que disfruté enormemente y que tal dieta de lectura en nada me dañó.
 
Alguien ha definido el género de aventuras como «una serie de eventos, parcial pero no totalmente accidentales, en escenarios alejados de lo civilizado (al menos en el sentido psicológico de alejado), que constituye un desafío para el personaje central, y donde el azar y lo inesperado, el peligro mortal y los obstáculos y dificultades son los principales delimitadores del argumento». Y al enfrentar ese desafío, el protagonista se revela héroe, demostrando valor, habilidad y fortaleza.
 
Si quisiéramos condensar todo esto en pocas palabras podríamos hacerlo en torno a tres ideas: peligro, búsqueda y revelación.
 
El presupuesto central y básico de toda buena novela de aventuras es uno y solo uno: el peligro. Si no hay peligro, si el autor no logra trasladar al lector la sensación de peligro (sea inminente, sea remoto, sea palpable, sea casi inaprensible), fracasará. Uno de los grandes maestros, R. L. Stevenson, en una discusión con Henry James, lo certificaba así:  
 
«El peligro es la materia con la que esta clase de novela trata; el miedo, la pasión con la que se juega; y los personajes son retratados solo en la medida en que se dan cuenta de la sensación de peligro y provocan la empatía del miedo. (…) Añadir más rasgos, ser demasiado inteligente, iniciar la persecución de la liebre del interés moral o intelectual mientras estamos corriendo tras el zorro del interés material no es enriquecer sino embrutecer tu historia».
 
¿Cuál es ese peligro? ¿Perder la vida? Fernando Savater ha escrito sobre estas cuestiones (La tarea del héroe, 1981) y señala que «en verdad, el aventurero no se juega la vida, pues esta es precisamente lo que pretende ganar de modo reafirmado y merecido: se juega la muerte». Y se juega la muerte porque el héroe, lo sepa o no, se embarca en la aventura no para ser inmortal, sino para merecer la inmortalidad. En versos de poeta mejicano Amado Nervo, «sereno y fuerte, correr esa aventura/sublime y portentosa de la muerte». Y si para ello hay que poner la vida en juego, esta vida precaria e imperfecta que estamos destinados a vivir, lo hace, porque, aun sin saberlo, el héroe de la aventura siente que perder la vida no es sino ganarla. A decir de C. S. Lewis, ese peligro va más allá de la mera posibilidad de hallar la muerte, ha de tratarse de la sensación de la muerte, en su opinión, algo muy diferente del simple peligro de muerte, pues aquella alcanza capas más profundas que la excitación o la emoción «deslizando un callado hechizo en la imaginación», mientras que este se limita a «excitar un rápido aleteo de los nervios».
 
Sea sensación o simple peligro, es un elemento clave, ya que es «la materia con la que esta clase de novela trata». Pero, «¿cómo a tantos peligros me aventuro?», que decía Lope de Vega. Sí, ¿por qué aventurarse?, ¿por qué arriesgar y exponerse a los peligros?
 
«Y ya lo imaginaba, por la noche, envolviendo a su hija en un abrigo, y marchándose con ella para nuevas aventuras». Esta frase, con la que termina la novela de Alain-Fournier, El gran Meaulnes (1913) ––que merecerá una artículo especial––, apunta a un estado del ser que es expresado de manera burda o excelsa en todas y cada una de las novelas de aventuras que se han escrito. Me refiero a esa disposición del carácter que es propia de los protagonistas de este tipo de historias y que les hace deambular por el mundo en busca de un algo misterioso. Eso que Jacques Rivière, en su famoso ensayo Le Roman d’aventure (1913), llama «el estado de aventura», y que quizá no es sino la reacción natural y sana de un alma atenta a la búsqueda de lo absoluto, de la verdadera realidad. En la novela de aventuras, la alteración de la vida cotidiana, de esa pasividad ovejuna y lacia en la que nos mecemos, introduce un trastorno que hace posible, probable y presente la muerte y que nos reúne con el ya mentado peligro. Esta presencia de la muerte es característica y da a este género literario un significado más profundo del que aparenta. La muerte es una cuestión siempre implícita, las más de las veces indeterminada, porque no se sabe dónde y cómo surgirá, pero que, de un modo u otro, termina siendo enfrentada por el protagonista (y con él, por el lector sensible). Cierto es que en la mayoría de los casos no nos da una respuesta satisfactoria a tamaña cuestión, las respuestas hay que buscarlas en otro lugar, o mejor, en una Persona. 
 
En todo caso, esta alteración de la vida cotidiana persigue, consciente o inconscientemente, un objetivo: encontrar el camino de vuelta a casa. Como dice Chesterton, la «esencia del hombre es la errancia» y así los personajes protagonistas de las novelas de aventuras se reencuentran siempre, en sintonía con el paradigmático arquetipo de Ulises, en el lugar de partida después de numerosas experiencias de frontera y extravíos. «Levantamos un techo y una hoguera para desde allí internarnos en el hielo y la tormenta, y volver más tarde a refugiarnos», dice uno de los más grandes autores de la aventura literaria, Jack London. Volver, siempre estamos volviendo, aunque encontrar el camino de vuelta a casa, empujados por esa nostalgia de la que habla el cardenal Newman, es otra cuestión, pero en cualquier caso, toda vida es una aventura de búsqueda. Como dice Chesterton, «queremos que los hombres piensen no sólo en el lugar que tendrían interés en hallar, sino en el lugar en donde les agradaría quedarse (…). Porque es un pecado contra la razón decir a los hombres que es mejor viajar llenos de esperanza que llegar; cuando llegan a creerlo, nunca más vuelven a viajar con esperanza». Y la esperanza es imprescindible para llegar al lugar al que debemos llegar y, antes, encontrar el camino, «un misterioso camino, en algún lugar, entre las zarzas», como dice Rivière en su ensayo.
 
Por último, como he dicho, para mí la novela de aventuras es sobre todo escapismo. Pero también sé que no es solo eso. Sé que las buenas novelas de aventuras, como todas las buenas novelas, encierran entre sus páginas algo más, guardan celosamente una enseñanza moral. Y vuelvo a Stevenson:
 
«Los libros más decisivos y de influencia más duradera son las novelas. No atan al lector a un dogma que más tarde resulte ser inexacto, ni le enseñan lección alguna que deba posteriormente desaprender. Repiten, reestructuran, esclarecen las lecciones de la vida; nos alejan de nosotros mismos reconduciéndonos a conocer a nuestro prójimo; y muestran la trama de la experiencia, no como aparece a nuestros ojos, sino singularmente transformada, toda vez que nuestro ego monstruoso y voraz ha sido momentáneamente eliminado. A tal fin han de ser razonablemente fieles a la comedia humana; y cualesquiera obras de tal naturaleza sirven al propósito de instruirnos».
 
La novela de aventuras, con su énfasis en la acción, el riesgo, la búsqueda y la exploración, nos ayuda a contemplar el mundo «con otros ojos». No solo a alejarnos de «nuestro ego monstruoso y voraz», sino a distanciarnos de la rutina de la vida ordinaria, pobre y trivial en la que estamos encerrados y que, como un velo opaco, no nos deja ver los tesoros y maravillas que han sido creados a nuestro alrededor. «Es bueno vivir, o imaginar vivir, en la vecindad de un tesoro. Ayuda a ver detrás de las apariencias, a considerar el mundo como un lugar abierto, lleno de secretos que tenemos que penetrar», escribe Martín Garzo. A decir de Chesterton, debemos descubrir el secreto del mundo, un secreto que reside en que «solo vemos las espaldas del mundo. Solo lo vemos por detrás: por eso parece brutal. Eso no es un árbol, sino las espaldas de un árbol; aquello no es una nube, sino las espaldas de una nube. ¿No ven ustedes que todo está como volviéndose a otra parte y escondiendo la cara? ¡Si pudiéramos salirle al mundo de frente!». Y eso, atreverse a mirar al mundo de frente, es lo que trata de hacer el héroe en su aventurauna aventura en la que, por su innato trato con la muerte, se le abren los ojos, pues como dictaminó John Donne, «nadie duerme en el carro que le lleva al patíbulo».
 
Así, los relatos de aventuras, si bien parecen huir del didactismo moral, en realidad no lo hacen. Afortunadamente no predican (pues dejarían de ser historias de aventuras), sino que se limitan a poner en acción un elenco de buenas virtudes: el valor, la camaradería, la veracidad, la defensa de los débiles, la confianza entre amigos y la confianza en uno mismo. El género no permite la discusión de estas virtudes; simplemente las asume y las muestra. Se limitan a ser una introducción persuasiva a rudimentos morales especialmente necesarios en una época caracterizada por el cinismo, lo cual es bastante para los tiempos que corren.
 
Chesterton, en su libro El Hombre eterno (1925), dice mucho mejor que yo lo que he intentado decir:
 
«La vida del hombre es una historia, una historia de aventuras y, desde nuestro punto de vista, lo mismo se puede decir de la historia de Dios.
 
La fe católica es reconciliación porque es la realización tanto de la mitología como de la filosofía. Es una historia y, en cuanto tal, una de tantas historias, pero con la peculiaridad de que se trata de una historia verdadera. Es una filosofía y, en cuanto tal una de tantas filosofías, pero con la particularidad de ser una filosofía como la vida. Pero es reconciliación, sobre todo, porque es algo que sólo puede ser llamado la filosofía de las historias. Ese instinto narrativo que produjo todos los cuentos de hadas es descuidado por todas las filosofías, excepto una. La fe es la justificación de ese instinto popular, el descubrimiento de una filosofía para él o el análisis de la filosofía en él. Lo mismo que un hombre en una novela de aventuras tiene que pasar varias pruebas para salvar su vida, así el hombre, en esta filosofía, tiene que pasar varias pruebas y salvar su alma. En ambos casos, se encierra la idea de una voluntad libre ejercida bajo las condiciones de un designio particular: es decir, hay un objetivo y es tarea del hombre luchar por conseguirlo. Por tanto, estaremos pendientes de si lo consigue realmente. Ahora bien, este instinto profundo, democrático y dramático es caricaturizado y rechazado por el resto de las filosofías. Pues el fin de éstas es irremisiblemente el mismo que su comienzo y, por definición, una historia ha de terminar de forma diferente, comenzando en un lugar y terminando en otro. Desde Buda y su rueda hasta Akenatón y su disco, desde Pitágoras con su abstracción del número a Confucio con su religión de la rutina, no hay uno sólo que no peque, en algún sentido “contra el alma de la historia. Ninguno de ellos es capaz de captar esta noción humana del cuento, de la aventura, de la prueba: de la durísima prueba del hombre libre. Ahogan el instinto de contar historias, por así decirlo. Ensucian, en cierto modo, el concepto de la vida humana considerada como una novela de aventuras. Unas veces arrastrados por la visión fatalista —pesimista u optimista— de un destino que es la muerte de la aventura. Otras, manifestando una indiferencia y un despego que es la muerte del drama. Otras veces, acusando un serio escepticismo que disuelve a los actores en átomos, o una limitación materialista que provoca ceguera frente a las consecuencias morales. O recurriendo a la repetición mecánica que produce monotonía respecto a las pruebas morales, o imbuyéndolo todo de una relatividad insondable que convierte toda prueba en algo inseguro. Existe una historia humana y existe también una historia divina que es, al mismo tiempo, una historia humana. Pero no existe una historia hegeliana, monista, relativista o determinista; pues toda historia, aunque se trate de la novela más barata y pésima, contiene elementos que pertenecen a nuestro universo y no al de estas filosofías. Todo relato comienza verdaderamente con la creación y termina con un juicio final».
 
Peligro, virtud y búsqueda, he aquí todo aquello que ha de poseer una buena novela de aventuras. Y aquellas de las que hablaré en las próximas entradas lo tienen en abundancia. Así que termino ya, y lo hago recurriendo, una vez más a Chesterton, con un poema de juventud:
 
Aquí muere otro día,
durante el cual tuve ojos, oídos, manos
y el vasto mundo en torno a mí;
y mañana empieza otro.
¿Por qué se me conceden dos?
 
¿Quizá para buscar ––con ahínco, aventurándonos–– el camino, la verdad y la vida?