Ha trascurrido más de medio año desde la última publicación de Fernando Álvarez Maruri en InfoCatólica. Realizamos de nuevo un recorrido virtual por nuestro querido Museo del Prado. Esta vez visitaremos las salas de pintura italiana de los siglos XV y XVI.
La escuela italiana es, después de la española, la que cuenta con un mayor número de obras en el inventario del museo. Una de las imágenes más emblemáticas del Prado es La Anunciación de Fray Angelico. ¿Nos podría comentar esta tabla?
Efectivamente, La Anunciación de Fray Angelico, fechada hacia 1426, es un magnífico punto de partida a la hora de analizar las obras italianas de temática sacra del museo. El nombre original del pintor era Guido di Pietro da Mugello. Para muchos expertos en arte se trata de la Anunciación por antonomasia, la imagen arquetípica en la que se refleja de manera más sublime este misterio de fe. Este cuadro, pintado inicialmente para el convento de Santo Domingo en Fiésole, se encontraba en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid cuando fue descubierto por el director del Museo del Prado, el pintor Federico Madrazo; decidió trasladarlo a la pinacoteca con el fin de que pudiese ser admirado por un mayor número de público. Se trata de la primera versión que pintó el artista sobre el tema de la Anunciación. Como soporte se utilizó la tabla y se emplearon oro y temple para la ejecución de la obra. Desde el punto de vista compositivo, encontramos la escena principal, la Anunciación a María; en la predela o banco podemos contemplar cinco episodios de la vida de la Virgen, de tamaño reducido, en las que se representan el Nacimiento y Desposorios, la Visitación, la Adoración de los Magos, la Presentación en el Templo y el Tránsito. En esta composición se hace alusión a dos pasajes bíblicos relacionados entre sí, al pecado original y a la redención. A la izquierda se reproduce la expulsión de nuestros primeros padres del paraíso terrenal tras haber pecado contra Dios (Génesis 3:24). Como decorado de fondo, aparece un vergel con exuberante vegetación; en el primer plano surge una pradera salpicada de flores multicolores.
En un extremo, encontramos a Adán y Eva, profundamente apenados, vestidos con pieles, abandonando cabizbajos el jardín del Edén, lugar en el que alcanzaron la felicidad plena. A partir de ese momento, los hombres tendrán que ganarse el pan con el sudor de su frente y las mujeres darán a luz a sus hijos con dolor. La humanidad se enfrentará con la realidad de la muerte: “polvo eres y al polvo volverás”. Para expresar la desolación que experimentan nuestros primeros padres, el artista utiliza una gama cromática muy clara, tonos muy ténues; el color de su piel y sus rostros son de una palidez extrema. Encima de ellos y de entre la espesura surge un ángel, del que solo podemos contemplar la parte superior, viste una túnica de color rojo asalmonado con hilos de oro. Observa desde las alturas como los afligidos Adán y Eva abandonan el paraíso terrenal. En primer plano y ocupando la mayor parte del espacio de la composición, podemos admirar el tema central: La Anunciación. Este misterio aparece inserto en un marco arquitectónico consistente en un pórtico de mármol de arcos de medio punto, con finas y esbeltas columnas rematadas en delicados capiteles. En la zona superior de este pórtico encontramos un medallón en el que se representa a Dios Padre. En el interior, el artista apuesta por las formas góticas de una bóveda de arista, pintada de azul y coronada de estrellas doradas. Al fondo encontramos una pequeña estancia con un banco. Fray Angelico no domina la perspectiva, la profundidad de que pretende dotar a la composición es un tanto forzada. Este pasaje se recoge en el evangelio de San Lucas. El arcángel Gabriel fue enviado a una ciudad de Galilea llamada Nazaret. Se presento ante una joven virgen, llamada María, que se encontraba prometida con José, un hombre de la estirpe de David. A María se la representa a la derecha de la escena; se trata de una figura de extraordinaria delicadeza.
Tanto su rostro como las manos, cruzadas sobre el pecho, son de una blancura nacarada. Sus cabellos rubios aparecen coronados por un nimbo de oro. Viste una túnica de un rosa intenso, con cenefas doradas y se cubre con un manto de un azul ultramar; se trata de los colores característicos con los que se representa a la Virgen María. La futura madre de Dios permanece sentada; detrás encontramos un paño tejido con una suntuosa tela, en gama dorada. Ha interrumpido una lectura piadosa, inclina la cabeza y baja la mirada como señal de sometimiento a la voluntad del Todopoderoso. Las palabras del enviado de Dios turban a aquella sencilla muchacha de Nazaret. El arcángel Gabriel se agacha respetuosamente ante la joven María mientras envía su saludo: “Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo”… “No temas, María, porque has encontrado gracia ante Dios. Concebirás en tu vientre y darás a luz a un hijo, y le pondrás por nombre Jesús. Será grande, se llamará Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre, reinará sobre la casa de Jacob para siempre, y su reino no tendrá fin”. La futura madre de Dios no llega a comprender como podrá concebir un hijo en su vientre ya que no conoce varón. Gabriel disipa las dudas de María: “El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la fuerza del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el Santo que va a nacer se llamará Hijo de Dios. Ahí tienes a tu pariente Isabel, que, a pesar de su vejez, ha concebido un hijo, y ya está de seis meses la que llamaban estéril, porque para Dios nada hay imposible. María contestó: Aquí está la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra”. Y la dejó el ángel (Lucas 1. 26-38). El artista representa al arcángel Gabriel de manera primorosa: un rostro de porcelana, cabellos rubios y rizados, coronado con el nimbo de oro. Las manos, al igual que la Virgen, las mantiene cruzadas en el pecho. Viste una túnica de un rosa intenso con bordados y cenefas de hilos de oro. El diseño de las alas es de una gran originalidad. En el extremo superior de la composición surgen las manos del Padre que envía un potente rayo de luz dorada. El Espíritu Santo flota en el aire, con su característica forma de paloma. Estilísticamente hablando, se trata de una obra de transición entre el gótico y el renacimiento. A la hora de representar los objetos, Fra Angelico utiliza un estilo muy minucioso, propio de un miniaturista; se trata de una reminiscencia del estilo gótico. Sin embargo, el colorido de esta obra es intenso, luminoso y suntuoso, en línea con los presupuestos del renacimiento. Desde 2016 el Prado cuenta con otras dos obras de Fra Angelico, procedentes de la colección de la Casa de Alba: La Virgen de la Granada, de extraordinaria belleza y una pequeña tabla en la que se representa El funeral de San Antonio Abad.
El Prado también posee un cuadro de Andrea Mantegna, uno de los pintores más sobresalientes del Quattrocento italiano. Háblenos sobre el mismo.
Se trata de El tránsito de la Virgen y está fechado en 1462. Mantegna es, sin duda, uno de los artistas más sobresalientes del Quattorcento italiano. La obra que nos ocupa está incompleta, le falta el tercio superior, un fragmento de la misma se encuentra en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara. Procede de la Colección Real y formó parte de los fondos del Museo desde 1829. En cuanto al tema se refiere, el artista se basa en un pasaje de los Evangelios Apócrifos y de la Leyenda Dorada: el arcángel San Miguel se presentó a María para anunciarle el final de sus días en la tierra. Todos los apóstoles fueron citados para mantener un último encuentro con la madre del Salvador, a excepción de Santo Tomás que se encontraba predicando en la India. En el centro de la composición, en la parte baja, encontramos un lecho revestido con una rica colcha de terciopelo rosáceo. A María se la representa como una anciana, con el rostro surcado de arrugas, con los ojos cerrados y las manos cruzadas sobre el vientre. Descansa plácidamente, tras abandonar esta vida terrenal en busca de la gloria eterna. Debemos tener en cuenta que hasta 1950 no se promulgó el dogma de la Asunción de la Virgen, en cuerpo y alma, a los cielos; por este motivo encontramos el cuerpo yacente de María. Viste con manto azul oscuro, con reflejos dorados y túnica rosa; se trata de los colores con los que tradicionalmente se identifica a la madre del Salvador.
Los apóstoles se distribuyen alrededor de Nuestra Señora, de manera armónica; están colocados de forma estudiada, siguiendo unas pautas establecidas por el pintor. Presentan formas volumétricas de gran rotundidad. En el Renacimiento los artistas persiguen denodadamente la búsqueda de la belleza, el equilibrio y la perfección de las formas. Si bien es verdad que contemplamos un cuadro de reducidas dimensiones, la composición de la escena es excelsa, sublime, como la calificó el gran crítico de arte Eugenio D´ors. Se están celebrando las exequias fúnebres de la Madre de Dios. El pintor combina sabiamente las formas verticales de las pilastras y las figuras de los apóstoles con la horizontalidad del ventanal y el lecho de la Virgen. Uno de los apóstoles aparece inclinado, utiliza un incensario para dejar patente la santidad de María. El resto de los apóstoles presentan isocefalia, es decir que todas las cabezas aparecen a la misma altura; sin embargo, están tratados de forma individualizada, cada uno con sus rasgos faciales característicos. San Pedro aparece revestido con capa pontifical y porta en sus manos un misal. A su lado, otro de los apóstoles lleva un cuenco con agua sagrada y bendice a Nuestra Señora. Cinco de los seguidores de Jesús portan velas, tres de ellos mueven los labios, mientras oran o entonan cánticos religiosos. San Juan, vestido con túnica verde, lleva una palma en su mano. En cuanto al marco arquitectónico se refiere, Mantegna se sirve de él para crear la sensación de profundidad. El suelo presenta un dibujo ajedrezado, con baldosas de mármol blanco y rosa; aparecen una serie de líneas paralelas que convergen en un punto ideal; de esta manera se crea la ilusión de perspectiva espacial. Las pilastras son de gusto clásico, es decir que el artista se decide por un marco arquitectónico típicamente renacentista. Al fondo se contempla un paisaje en el que se representa una bucólica vista de un lago de Mantua, con el conocido como puente de San Giorgo y una serie de edificaciones al fondo. Los apóstoles que se encuentran en un primer plano presentan mayor tamaño que los que se sitúan en la lejanía; éste es otro artificio del que se sirve Mantegna para conseguir la perspectiva. El venecianismo del pintor también se observa en la gama cromática que emplea, optando por tonos fríos. Se trata de una composición en la que el dibujo adquiere una gran importancia; los colores aparecen perfectamente separados.
¿Podría citarnos alguna otra obra del Quattrocento italiano que tenga relevancia dentro de las colecciones de nuestra primera pinacoteca nacional?
Otro de los grandes artistas italianos de este periodo es Antonello de Messina. El Prado posee, desde 1965, una tabla de su autoría titulada Cristo muerto sostenido por un ángel. Está fechada entre 1475 y 1476. La obra se custodió en la población lucense de Monforte de Lemos y, antes de ingresar en el museo, estuvo en una colección particular de Irún. Se observa una clara influencia del veneciano Giovanni Bellini y del tratamiento que dicho artista realizó sobre el tema de la Piedad: a Cristo se le representa en primer plano y encontramos la presencia de un ángel. En cuanto a la técnica se refiere, emplea, al igual que los artistas flamencos del momento, la pintura al óleo; en esta época en Italia lo habitual era utilizar el temple al huevo. Messina nos presenta al Salvador como un cuerpo yacente en el que se reflejan las huellas del sufrimiento que ha padecido antes de su muerte. Gruesas gotas de sangre resbalan por su torso desnudo, tan solo cubierto por un paño de pureza. También brota un abundante chorro de sangre de la herida del costado y de la palma de la mano visible para el espectador.
El autor tampoco se olvida de reproducir las llagas que le produjo al Mesías la corona de espinas. El detallismo con el que se representa a las sagradas figuras nos demuestra que Messina ha estado en contacto directo con los primitivos flamencos: el cabello ensortijado de Jesús, los pelos de su barba, la boca entreabierta, los ojos cerrados, el rostro demacrado… Sin embargo, no abandona el idealismo y la perfección de formas tan características del arte italiano. El ángel, que sujeta a Cristo y lo muestra al espectador, aparece compungido, con un rostro desencajado; por sus suaves mejillas resbalan lágrimas de dolor. Las alas de este ser celestial están tratadas con minuciosidad y gran delicadeza, al igual que su rubia cabellera. Se trata de un ángel niño, que sujeta con gran esfuerzo el cuerpo inerte del Señor. Las figuras humanas de esta composición son de una gran monumentalidad, presentan formas rotundas, casi escultóricas. Sin embargo, el autor no renuncia por ello al empleo de un rico colorido, lleno de matices cromáticos. Evidentemente, se trata de una obra adscrita a los presupuestos del renacimiento, con un total control de la proporción y la perspectiva. El pintor domina a la perfección los cánones anatómicos a la hora de representar el cuerpo desnudo de Cristo. Al fondo, un cielo de un intenso azul ocupa la parte superior de la composición. En la zona baja está representado un paisaje idílico y luminoso, con una rica vegetación y en la lejanía aparece la ciudad de Messina, de la que era originario el pintor. Existe un contraste evidente entre la fuerza dramática que presentan las sagradas figuras y el marco natural. Messina ha renunciado a reproducir el monte calvario, sombrío y tenebroso.
El fiel se conmueve ante esta imagen del Redentor, un tanto descarnada y no exenta de patetismo; siente una profunda emoción y un sentimiento de piedad ante esta visión dramática de Nuestro Señor que entregó su vida para salvar a la humanidad del pecado.
Entre los grandes nombres de la pintura con presencia en nuestra primera pinacoteca nacional destaca Rafael. Coméntenos alguna de sus obras más representativas.
Rafael está considerado como uno de los más excelsos artistas del Renacimiento italiano. La pinacoteca madrileña cuenta entre sus fondos con siete obras de su autoría, además de otros magníficos cuadros salidos de su taller o ejecutados por sus discípulos más aventajados como Giulio Romano o Penni. Para esta ocasión he escogido una pintura legendaria titulada Caída en el camino del Calvario, realizada hacia 1516,cuando el pintor de Urbino se encontraba en el cénit de su carrera artística. Se baraja la posibilidad de que en la elaboración de la misma intervinieran algunos miembros de su taller; no obstante, el cuadro aparece firmado en una de las rocas que encontramos en primer plano. Para muchos historiadores del arte se trata de un claro precedente del manierismo pictórico. También se conoce como El pasmo de Sicilia porque inicialmente iba a presidir el altar mayor del convento de Santa María de Spasimo en Palermo (Sicilia). Según cuenta la leyenda, cuando fue transportado de Génova a Sicilia, el navío en el que viajaba naufragó y el cuadro se salvó de manera milagrosa. Felipe IV lo compró y en 1661 se lo envió a Madrid el virrey de Nápoles. Fue expuesto en la Capilla Real del Alcázar de Madrid; en la nochebuena de 1734 esta tabla fue rescatada del incendio que destruyó el mencionado palacio. Tras la invasión de las tropas napoleónicas de nuestro país, en 1808, se produjo la desaparición y expolio de un considerable número de obras de arte españolas. El cuadro que nos ocupa fue trasladado en 1813 a París para que formara parte del Museo Napoleónico. En la capital francesa se restauró y se transfirió de tabla a lienzo. En 1822 regresó definitivamente a España y finalmente, a partir de 1839, formo parte de las colecciones del Museo del Prado. En esta composición de temática religiosa, el artista nos presenta unos personajes que reflejan un dramatismo extremo; sus sentimientos internos se traducen en un lenguaje gestual no exento de teatralidad. Rafael para dotar a la escena de movimiento opta por el empleo de dos diagonales que convergen en torno a la figura Cristo, indudable protagonista de la historia. El resto de los personajes se distribuyen en el espacio en forma circular, con lo cual tenemos la sensación de estar contemplando una escena de marcado dinamismo, con una fuerte carga expresiva. En cuanto a la temática se refiere, el artista de Urbino hace mención en una única composición a diversos momentos de la Pasión de Cristo. Se representa una tradición, no recogida en los evangelios canónicos, según la cual María se encontró con su hijo Jesús cuando iba camino del calvario para ser crucificado. El inmenso dolor que experimentó la Madre de Dios al contemplar a Cristo en esas circunstancias le provocó incluso un desmayo. Este episodio se conmemora en el Vía Crucis o Los Siete Dolores de la Virgen. En este caso, la Virgen mantiene la consciencia, sabedora tal vez de que tras esta dura prueba el Hijo de Dios resucitaría. También aparece la figura del Cirineo al que, tras la caída de Cristo, se le obligó a transportar la cruz hasta el monte Gólgota; se le representa como un hombre fornido que sujeta con sus musculosos brazos la pesada cruz. Este episodio se menciona en los evangelios de Marcos, Mateo y Lucas.
En esta composición también queda reflejado el encuentro que mantuvo el Señor con las santas mujeres y al que se refiere San Lucas (Lucas XIII, 27-29). Posiblemente, el personaje a caballo que porta el bastón de mando, represente a Pilatos que fue quien finalmente condenó al Mesías a morir en la cruz. La Virgen María adquiere un gran protagonismo en esta representación de la Pasión, acompañada por las santas mujeres. Se establece un diálogo de miradas entre la Madre del Salvador y el Hijo de Dios; el pintor emplea el escorzo para crear una mayor tensión dramática entre las sagradas figuras. Las santas mujeres muestran sus doloridos rostros y miran profundamente apenadas al Maestro. Dos de los sayones obligan a Cristo a levantarse. Uno de estos esbirros, vestido de amarillo, color que se asocia con la envidia y la inquina, aparece en el primer plano de la izquierda, adoptando una postura inestable, marcando un atrevido escorzo con una de sus piernas, mientras sujeta al Señor con una gruesa cuerda. Otro de los verdugos le amenaza con una lanza, describiendo una diagonal trágica. Uno de los soldados a caballo dirige la marcha, mientras ondea al viento una inmensa bandera roja. Al fondo surge el Gólgota, con las cruces de los dos ladrones que fueron ejecutados junto a Cristo. Una comitiva de condenados, custodiada por soldados a caballo, se dirige a su destino final. Las figuras de este lienzo muestran una rotundidad escultórica, algunas de las cuales exhiben una musculatura hercúlea. Rafael domina a la perfección la técnica del claroscuro. Los rostros, además de expresivos, son de una extraordinaria belleza. Los estudiados pliegues de los tejidos dotan a los personajes de movimiento. El colorido es vibrante e intenso. En definitiva nos encontramos indudablemente ante una obra maestra del Renacimiento italiano.
Otro de los artistas más sobresalientes del Cinquecento es sin duda Sebastiano del Piombo. Coméntenos alguna de sus obras, de las que se custodian en el Museo del Prado.
Efectivamente, el veneciano Sebastiano del Piombo es uno de los artistas más valorados del renacimiento italiano; la mayor parte de su carrera artística la ejerció en la ciudad de Roma. Piombo tuvo como profesores a dos genios de la pintura: Giovanni Bellini y Giorgone. A la muerte de éstos, tomará el testigo de sus maestros y realizará magníficas obras de arte, cuadros que ocupan un lugar de honor en las más importantes pinacotecas del mundo. En la madrileña colección Thyssen-Bornemisza, muy próxima al edificio de Villanueva, podemos admirar su espléndido retrato del Cardenal Ferry Carondelet con su secretario. El Museo del Prado posee tres lienzos salidos de sus pinceles, dos de ellos en los que se representa a Cristo con la cruz a cuestas. Además, conserva en depósito La Piedad, un óleo sobre pizarra propiedad de la Casa Ducal de Medinaceli.
He escogido para esta ocasión su Bajada de Cristo al Limbo, que data de 1516 e ingreso en el museo en 1839. Se trata de uno de los laterales de un tríptico, en cuya tabla central se representa la Lamentación sobre el cadáver de Cristo, custodiada en el Museo del Ermitage de San Petesburgo. En otra de las tablas, desaparecida y conocida por una copia de Ribalta, se abordaba el tema de la Aparición de Cristo a los Apóstoles. En la obra que nos ocupa es indudable la influencia que ejerció Miguel Ángel en Piombo; se observa de manera especial en la figura de Cristo, a la que se le da un tratamiento monumental, como si fuera un volumen escultórico. Sin embargo, no renuncia a sus orígenes venecianos en el empleo del color y el dominio de la técnica de las transparencias y veladuras. El Mesías aparece envuelto en un paño de un blanco radiante; simboliza la luz que contrasta con la penumbra del infierno. En su mano izquierda porta el estandarte de su victoria frente a la muerte y el pecado; con su mano derecha indica a Adán y Eva que ha llegado el momento de ser conducidos al Reino de los Cielos. Nuestros primeros padres aparecen arrodillados frente al Salvador. El limbo se representa como un espacio arquitectónico de estilo renacentista con columnas de mármol; predominan los tonos ocres y la escena aparece envuelta en la penumbra. Detrás del Mesías contemplamos la figura de dos hombres, uno de ellos porta una cruz. En la lejanía el artista representa el infierno, envuelto en llamas. Este episodio aparece recogido en los llamados evangelios apócrifos y aconteció antes de la Resurrección de Cristo.
El Museo del Prado también atesora pinturas de otro de los más insignes representantes del renacimiento italiano; me estoy refiriendo a Andrea del Sarto. ¿Qué obra ha escogido para esta ocasión?
Nuestra pinacoteca nacional cuenta con una pintura de delicadeza extraordinaria, una sublime composición renacentista de este magnífico pintor florentino: La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel, fechada en 1522. Perteneció a la colección real e ingresó en el museo en 1819, año de inauguración de esta institución. Andrea del Sarto está magníficamente representado en el Prado con media docena de obras. La que nos ocupa, también es conocida como la Madonna della Scala (Virgen de la Escalera); la Virgen y el Niño, indiscutibles protagonistas de la composición, aparecen elevados sobre una pequeña escalera. Se trata de un trabajo pictórico de gran relevancia, si tenemos en cuenta la multitud de dibujos preparatorios que se conservan. El artista se esmeró en el diseño del cuadro como lo demuestran los “arrepentimientos”, el dibujo subyacente que se ha encontrado al exponer el lienzo a los rayos infrarrojos. Fue precisamente un banquero florentino el que encargó esta obra al artista; posiblemente, éste sea el motivo por el que se representa a San Mateo, al ser el patrono de la banca. Del Sarto trabajó en Florencia rodeado de los grandes genios del momento, como Leonardo da Vinci o Miguel Ángel. Existen dudas sobre el tema que se aborda en esta tabla y todavía no se ha dicho la última palabra al respecto. Con las debidas reservas y cautelas, podríamos relacionarla con el pasaje bíblico de la huida a Egipto de la Sagrada Familia, para ponerse a salvo de la matanza de los inocentes.
El personaje masculino, vestido de rosa, que aparece sentado a la derecha de la Virgen y el Niño, se ha identificado con el evangelista San Mateo pero para otros autores se trataría de San José o de San Juan Evangelista. A la izquierda del lienzo, y también en primer plano, se representa a un estilizado ángel, con un libro en la mano, sentado, con las piernas flexionadas; observa embelesado al Niño Dios que extiende sus brazos candorosamente, solicitando su atención. Al fondo podemos ver las figura de una mujer que sostiene de la mano a un niño pequeño; han sido relacionados con Santa Isabel y su hijo, San Juan Bautista. En la lejanía se dibuja una cadena montañosa sobre la que descansa una ciudad amurallada, de perfil difuminado. La influencia de la pintura veneciana queda patente al presentarnos tanto las figuras humanas como los elementos naturales sin contornos nítidos, buscándose así un mayor realismo y verosimilitud; se intenta imitar la realidad que contempla el ojo humano. Los personajes aparecen en relieve y nos da la sensación de que están rodeados de aire; esta técnica artística se conocía en su época como el diáfano o pintura tonal. Los colores muy vivos quedan mitigados, para ello el artista utilizó un barniz especial. Además, envolvió las formas humanas con unas sombras grisáceas, apenas perceptibles, que ayudan a disimular el dibujo y los contornos rígidos. La composición tiene un marcado carácter piramidal, apareciendo los personajes principales en primer plano. El vértice superior de este triángulo estaría definido por la cabeza de la Virgen y la base del mismo por los cuerpos del ángel y San Mateo. El florentino es un fiel seguidor de los principios de la pintura clásica, no desea adentrarse en el campo de la experimentación artística; busca, por encima de todo, la perfección de las formas. Los cuatro protagonistas de este relato piadoso se comunican entre ellos a través de las miradas. Del Sarto utiliza una espléndida combinación de colores: el delicado rosa de la túnica de San Mateo contrasta con la vestimenta verde, de reflejos dorados, que utiliza en ángel. Para el vestido de la Virgen se decanta por suntuoso y llamativo rojo asalmonado. El manto azul oscuro, con el que se cubre la Madre de Dios, aporta una nota de sobriedad y equilibrio a esta composición pictórica en la que el color adquiere total protagonismo. Para representar el celaje y el paisaje de fondo utiliza tonalidades neutras e indefinidas.
En esta relación de artistas italianos del Renacimiento no podemos obviar la figura de Correggio. ¿Qué cuadro, de los que cuelgan de las paredes del Prado, considera usted de mayor categoría artística?
El pintor Antonio Allegri es conocido como Correggio porque se cree que fue en esta población italiana donde nació. En sus trabajos se observa la influencia de otros grandes maestros italianos del Renacimiento como Rafael, Miguel Ángel, Mategna o Leonardo da Vinci. El Prado apenas cuenta en su inventario con dos obras originales del artista, siendo Noli me tangere una de las más excelsas de su producción; está fechada en torno a 1525. Posiblemente, esta tabla fue encargada para decorar algún oratorio privado. El espectador la iba a contemplar de cerca; esto explicaría la pincelada preciosista que emplea el pintor, el detallismo al representar el arbolado o la minuciosidad con la que reproducen las calidades táctiles de los tejidos y objetos en general. La obra fue regalada a Felipe IV y desde 1643 estuvo depositada en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial; ingresó en el Museo del Prado en 1839. El soporte inicial era una tabla pero finalmente el óleo se trasladó a lienzo. Se trata de una narración pictórica en la que se representa el pasaje evangélico, recogido tanto por San Marcos como por San Juan, en el que Cristo resucitado se aparece a la Magdalena. Esta santa mujer, llena de estupor al ser partícipe del acontecimiento sobrenatural, desea palpar al Maestro para comprobar que sus ojos no le engañan. Sin embargo, Jesús le pide que no le toque (noli me tangere) porque todavía no ha subido al Padre; noli me tangere también podría significar “no me retengas”.
En los evangelios se explica al lector que la Magdalena confundió a Cristo con un hortelano; para dejar constancia de ello, Correggio representa bajo un árbol una pala, un azadón y un sombrero de paja, herramientas tradicionales del labrador. En la composición tan sólo aparecen las figuras de Cristo y la Magdalena en primer plano, presentan actitudes muy distintas. La imagen de Jesús nos transmite serenidad y equilibrio. El Resucitado cruza su mirada con la santa mujer y eleva el brazo izquierdo, señalando con el dedo índice el cielo al que está destinado a subir. Su cuerpo se inclina ligeramente hacia el lado derecho, adelantando la rodilla y el pie; de esta forma Corregio dota a la figura de movimiento. Viste una túnica azul, color que no solía ser el habitual a la hora de tratar este asunto evangélico por los otros pintores; normalmente, Cristo aparecía cubierto por un sudario blanco o vestiduras rosas. Esta tonalidad azul se relaciona con el paraíso celestial al que ascenderá el Señor. La imagen de la Magdalena es fiel reflejo del arrobamiento místico. Aparece postrada de rodillas, el brazo inclinado, los cabellos y vestiduras en movimiento. Mira fijamente al Hijo de Dios, absorta en su contemplación. Viste un elegante traje de tono amarillo ocre, color con el que se solía representar a las meretrices; la tela es de un rico brocado y forma sinuosos pliegues que crean un magistral efecto de luces y sombras. Corregio maneja con singular maestría la técnica del sfumato, superponiendo diversas capas de pintura para crear unos contornos difusos de gran delicadeza. Los protagonistas de la escena aparecen entrelazados por una diagonal, cuyo vértice superior sería la mano elevada de Cristo y la zona inferior el pie de la Magdalena. El paisaje que aparece al fondo dota a la escena de profundidad. La masa arbórea del bosque, primorosamente representada, contrasta con las luces doradas del amanecer, que crean una atmósfera envolvente.
Uno de los cuadros que más impactan al espectador que visita las salas de nuestra pinacoteca nacional es, sin duda, El Lavatorio de Tintoretto. Háblenos de sus características técnicas y sus valores artísticos.
En realidad, esta emblemática obra no pertenece al Museo del Prado; se trata de un depósito de Patrimonio Nacional, la entidad que gestiona los bienes artísticos relacionados con la corona. En su día, se barajó la posibilidad de que este lienzo se expusiera en el futuro Museo de las Colecciones Reales; sin embargo, al final se decidió que continuase formando parte de las colecciones del Prado, por tratarse de una pieza emblemática dentro del discurso museográfico de la institución. Perteneció al rey Carlos I de Inglaterra, quien se vio obligado a vender su colección. Fue obsequiada a Felipe IV y permaneció en la sacristía del Monasterio de El Escorial hasta 1939, en que paso a exhibirse de forma permanente en el Prado. En dicho museo se custodian 22 lienzos de este pintor. Jacopo Robusti, artísticamente conocido como Tintoretto, forma parte de la trilogía de pintores venecianos más sobresalientes del Renacimiento; los otros dos nombres son Tiziano y Veronés. Una de las glorias de nuestra primera pinacoteca nacional es precisamente la pintura renacentista de escuela veneciana, de las que el museo madrileño posee la más completa y fascinante colección artística del mundo. La obra que nos ocupa fue realizada entre 1548 y 1549. Lo primero que sorprende al espectador es su formato, marcadamente apaisado, el más apropiado para desarrollar una escenografía compleja y audaz, que dote a la composición de tridimensionalidad y teatralidad. Debemos tener en cuenta que originalmente este lienzo fue destinado a decorar el muro lateral del presbiterio de la iglesia de San Marcuola en Venecia. Enfrente se situaba otro cuadro, también salido de los pinceles de Tintoretto, en el que se representaba la Última Cena. El fiel que asistía a los oficios religiosos contemplaría la composición desde un lateral. Ese es el motivo por el que la escena principal, el Lavatorio propiamente dicho, se representa en el extremo derecho, cerca de la mirada del espectador. A partir de ahí, el pintor veneciano desarrolla una compleja escenografía, muy estudiada, creando un efecto de marcada profundidad. Las formas geométricas del suelo, la disposición en diagonal de la mesa y el marco arquitectónico del fondo, con construcciones clásicas y paisaje inequívocamente veneciano, ayudan a crear la ilusión de perspectiva; todas las líneas de fuga confluyen en un punto lejano, concretamente en el vano del arco de triunfo que se alza en la lejanía. El cuadro se debe contemplar desde la derecha; de esta forma desaparecen los espacios muertos que encontramos si visualizamos la obra de manera frontal; de hecho en el Prado se decidió instalarla en la galería central por su mayor amplitud, para que el visitante pudiera moverse libremente y admirarla como la concibió su creador.
Los volúmenes se ordenan a partir de una diagonal que tiene su origen en los personajes sagrados del Salvador y San Pedro, continúa a través de la mesa en la que se dispuso la cena de Pascua, en la que se sientan la mayoría de los apóstoles, y se pierde en el arco de triunfo del canal. El artista diseñó primero el decorado de la escena y después distribuyó a los diferentes personajes del relato evangélico. Este pasaje aparece recogido únicamente en el Evangelio de San Juan (13:1-20). Durante la Santa Cena, Cristo se despojó de su manto, se anudó una toalla a la cintura y comenzó a lavar los pies a sus discípulos. Cuando le tocó el turno a San Pedro, éste se negó rotundamente a ello por considerarse indigno de tal atención por parte del Maestro. Jesús, sin embargo, le recriminó por ello diciéndole que si no se dejaba lavar los pies quedaría excluido de su proyecto de salvación. Pedro recapacitó y le dijo al Señor que le lavara también las manos y la cabeza, si éste era su deseo. Jesús replicó que el que se había bañado previamente no necesitaba más que lavarse los pies porque ya se encontraba limpio. Aunque matizó que entre los asistentes a la cena había alguien impuro; fue una clara alusión al discípulo traidor, a Judas Iscariote. En el flanco derecho, surgen los protagonistas del relato: Cristo y San Pedro. Detrás de una columna, el autor reproduce la escena de la Santa Cena pero de forma abocetada, con unas pinceladas muy sueltas e imprecisas. Un perro tumbado aparece en primer plano y en la zona central. Tintoretto se recrea en lo pintoresco y anecdótico al representar a uno de los apóstoles que se intenta desprender de las calzas ayudado por otro compañero. Otro de los discípulos de Cristo surge en el flanco izquierdo de la composición; apoya un pie en una banqueta y se despoja de sus sandalias. Los personajes presentan movimientos en escorzo, creando la ilusión óptica de que se trata de figuras en relieve, que sobresalen del marco espacial en que están representadas. La composición se caracteriza por ese marcado dinamismo, presente en la producción más selecta de este autor. En esta obra el color adquiere un gran protagonismo, en detrimento del dibujo, en línea con el venecianismo pictórico del siglo XVI. Encontramos una rica y variada gama de tonos, alternándose con gran acierto la presencia de colores fríos y cálidos. Los azules por ejemplo presentan distintas intensidades, apareciendo más o menos saturados. Este magnífico escenario se encuentra bañado por una tenue luz, muy matizada; se trata de un recurso técnico del que sirve al artista para crear la sensación de volumen.
Ha citado usted a Tiziano, uno de mis pintores favoritos. De las que se exponen en el Prado, ¿cuál considera que es su obra más emblemática?
Tanto por su cantidad como por su calidad, el Museo del Prado atesora entre sus muros la más excelsa colección de Tizianos del mundo, más de cuarenta lienzos. Está magníficamente representada la pintura religiosa, al igual que la de temática mitológica; también podemos deleitarnos con sus soberbios retratos. Vecello di Gregrorio, éste era su verdadero nombre, se trasladó a Venecia para recibir su formación artística; mantuvo un estrecho contacto con Bellini y Giorgone, grandes maestros de su tiempo. Fue admirado tanto por el Carlos I como por su hijo Felipe II. El emperador intentó sin éxito que Tiziano se estableciera en la corte hispánica y pusiera todo su talento al servicio de la corona. Ardua tarea ha sido para mí escoger un único cuadro de pintura sacra de entre los que figuran en el inventario del Prado. Al final, he seleccionado uno estrechamente vinculado con la casa de Austria, titulado La Gloria; fue realizado entre 1551 y 1554, por encargo del emperador Carlos V. Tras la muerte del primer miembro de la dinastía de los Austrias, su hijo Felipe II ordenó su traslado al Monasterio de El Escorial, donde permaneció hasta su ingreso definitivo en el Museo del Prado, en el año 1837. El soberano dio instrucciones precisas sobre como deseaba que se ejecutara la obra. Existe cierto consenso entre los especialistas a la hora de establecer cuál era la intencionalidad última de esta pintura. Al parecer, lo que se representa es el juicio particular del emperador Carlos V ante la Divinidad. La composición del lienzo se nos antoja de gran originalidad, destacando por su marcada verticalidad y grandes dimensiones. Como decorado de fondo, encontramos representado el paraíso celestial, cubierto de nubes e iluminado por una potente luz dorada que alcanza su máxima intensidad en la parte superior de la composición. Éste es el lugar reservado para la Santísima Trinidad; el Padre Eterno y el Hijo aparecen sentados en sendos tronos de nubes, enmarcados por cabezas de querubines, apenas esbozadas. En sus manos portan cetros y bolas del mundo. El Espíritu Santo, en forma de paloma y con las alas extendidas, surge de un haz de luz blanca de diseño triangular. Según el dogma teológico, las tres personas de la Santísima Trinidad son iguales entre sí. Por este motivo, las cabezas del Padre y de Cristo se sitúan a idéntica altura (isocefalia) y al mismo nivel que la representación del Espíritu Santo. El artista escoge el azul ultramar para cubrir las figuras del Padre y del Salvador; el manto que viste la Virgen María es del mismo tono azulado. Debemos tener en cuenta que tradicionalmente el azul aparece asociado al concepto de eternidad. María envía una mirada compasiva a los miembros de la Casa de Austria que comparecen en el juicio divino; ejerce su papel de abogada e intercesora de las almas frente a la Divina Providencia. Detrás de la Madre de Dios, a una altura ligeramente inferior, surge, de espaldas y con el torso desnudo, la fornida figura de San Juan Evangelista; por estar emparentado con el Mesías y ser considerado como su predecesor en el camino de la redención, ocupa un lugar de privilegio en el reino de los cielos. Debajo de la Trinidad, en el lado derecho del espectador, se distribuyen los miembros de la casa real. Abriendo la comitiva figura Carlos I, seguido de su esposa Isabel, de sus hijos Felipe II y Juana y de Leonor y María, hermanas del emperador.
La familia real aparece custodiada por ángeles portadores de palmas, de gran belleza, de rubias cabelleras y luminosos rostros. Los personajes reales visten blancos sudarios y adoptan una actitud de humildad, suplicando la misericordia divina. Como nota anecdótica, diremos que también encontramos el autorretrato de Tiziano. Formando un amplio círculo, se distribuyen los santos del cielo, adorando por toda la eternidad a la Santísima Trinidad; entre los bienaventurados se encuentran los protagonistas del Antiguo Testamento, como Adán y Eva, Noé, Moisés o el rey David. En el nivel inferior se representa el mundo terrenal; en un paraje boscoso encontramos a unos diminutos peregrinos que portan cayados y que muestran su asombro al ser testigos de este rompimiento de gloria. Encontramos por tanto, dos realidades entrelazadas entre si: la celestial, que ocupa casi todo el espacio del cuadro y la mundana, en la zona marginal de la composición. Tiziano dio sobradas muestras de su maestría a la hora de distribuir la luz dentro de la composición. Reprodujo con gran nitidez a los santos del cielo, los que se encuentran más próximos a la mirada de los fieles. Por el contrario, la inconmensurable realidad divina, la Santísima Trinidad, es representa con una pincelada suelta y abocetada, de formas diluidas, bañada por una intensa luz envolvente. Como conclusión, diremos que del propio Dios fluye la luz que ilumina la realidad infinita y eterna. Nos encontramos ante una escena llena de dinamismo, en la que el artista modula con gran acierto las gamas cromáticas. El color, siguiendo los presupuestos de la escuela veneciana, adquiere todo el protagonismo.
El Veronés es otro de los grandes nombres de la pintura veneciana del Renacimiento. ¿Qué cuadro ha escogido de este autor para comentárnoslo?
El pintor Paolo Callari, conocido artísticamente como Veronés por ser natural de Verona, es otro de los genios del Renacimiento veneciano. Por falta de espacio, me he dejado en el tintero a artistas de la talla de Jacopo da Pone, Bassano, perteneciente a una reconocida saga de pintores, o Jacopo Negretti, denominado Palma el Joven. En el inventario de pinturas de nuestra pinacoteca nacional figuran una docena de obras originales del insigne Veronés, todas ellas de extraordinaria calidad. Para esta ocasión, he escogido la titulada La disputa con los doctores en el templo, fechada hacia 1560. Formó parte de la Colección Real y decoró el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Después pasó al palacio del Buen Retiro para acabar en el Palacio de Oriente. Su destino final fue el Museo del Prado. El artista plasma en un lienzo de gran formato el último relato evangélico en que se hace referencia a la infancia de Cristo (Lucas 2, 41-50). La Pascua se consideraba la fiesta central en el calendario litúrgico del pueblo de judío. Como todos los años, José y María, en compañía de Jesús que contaba doce años de edad, acudieron a Jerusalén para celebrarla; cuando regresaban a Nazaret, descubrieron con gran preocupación que su hijo no se encontraba entre la multitud que volvía a su lugar de origen. Llenos de angustia, emprendieron la búsqueda del niño que dio su fruto al cabo de tres días. Finalmente, lo encontraron en el Templo, rodeado de los doctores con los cuales mantenía una discusión teológica al más alto nivel; los allí presentes se quedaron maravillados ante la sabiduría que emanaba de aquel muchacho. Cuando sus padres le recriminaron por haber desaparecido misteriosamente, Jesús replicó: “¿No sabíais que debo ocuparme de las cosas de mi Padre?” La Sagrada Familia regresó a Nazaret, mostrando Jesús un sometimiento total a la voluntad de sus padres. El evangelio de San Lucas presenta un paréntesis en el relato de la vida de Cristo que concluye con el Bautismo del Salvador en las aguas del Jordán. Lo primero que llama la atención del espectador que contempla este lienzo es el gran despliegue escenográfico que diseñó el artista. La arquitectura adquiere un gran protagonismo dentro del cuadro; sirve de marco ideal para distribuir en el espacio, de forma abigarrada y a la vez armónica, a la multitud de personajes que se citan en este episodio evangélico. Las espléndidas construcciones de estilo clásico, levantadas con materiales pétreos de tono neutro, aparecen tenuemente iluminadas, casi en penumbra. A la derecha del espectador, destaca la marmórea columnata semicircular de estilo corintio, rematada por una balaustrada. Por el contrario, las figuras humanas, especialmente las que aparecen en primer plano, reciben un baño de luz intensa, resaltándose así el vibrante colorido de las telas; en las calidades de los tejidos se reproducen los tonos más representativos de la pintura veneciana: amarillos, rosas, verdes…
Para resaltar el protagonismo del Niño Dios, el artista decide elevar su figura; está sentado sobre una pequeña escalinata pétrea y enmarcado por dos columnas de fuste estriado. El Niño Jesús es representado como un joven de bellas facciones, rubia y ondulara cabellera y serena mirada. Para dotar de movimiento a Cristo, Veronés recurre al lenguaje gestual; eleva una de sus manos mostrándonos el dedo índice, mientras expone sus razonamientos teológicos. El otro brazo lo extiende formando un ángulo recto, moviendo con elegancia los dedos de la mano. Los sabios que le rodean, algunos tocados con exóticos turbantes, le observan con atención, incluso dan muestras de su asombro, con gestos de estupefacción. Adoptan las más variadas posturas, agrupándose de forma aparentemente caprichosa. Visten según la moda veneciana del siglo XVI, lo que supone un evidente anacronismo. Los personajes de la escena, a modo de figurantes, se ubican en la zona baja de la composición, a la altura de la mirada del espectador. Gracias a este recurso compositivo, destaca, si cabe aún más, la figura de Jesús, que se alza majestuosa sobre la concurrida audiencia que escucha sus enseñanzas. El maestro de Verona muestra en este lienzo un magistral dominio de la luz y el color, algo que caracteriza la pintura veneciana. Entre la multitud, nos llama la atención la presencia de un anciano de larga barba blanca que viste el hábito de Caballero del Santo Sepulcro, posiblemente se trate del mecenas que encargó el cuadro. Evidentemente, este caballero renacentista se encuentra desubicado en el contexto histórico en que transcurre la acción. Una vano, bellamente enmarcado por un frontón triangular, sirve de unión entre el marco arquitectónico y el mundo exterior; divisamos en la lejanía un celaje cubierto de blancas nubes. La Virgen María y San José han atravesado el umbral de la puerta y se entremezclan con otros fieles judíos que acceden al recinto sagrado. La tribulación dará paso a la alegría del reencuentro.
Por Javier Navascués
