16.01.21

El resplandor de la pintura religiosa del Siglo de Oro español en el Museo del Prado

Estamos de nuevo con Fernando Álvarez Maruri, un auténtico apasionado y gran conocedor del Museo del Prado. Tras repasar anteriormente los estilos románico, gótico y renacentista, en la entrevista anterior, en esta ocasión abordaremos la pintura barroca del arte sacro español del Museo del Prado. En el siglo XVII, el Siglo de Oro del arte español, la pintura llega a sus más altas cotas.

En la anterior entrevista que realizamos a Fernando Álvarez Maruri, nos quedamos en el renacimiento español. Ahora toca analizar el fascinante mundo del barroco hispano, centrándonos en las obras de temática religiosa. ¿Qué importancia tiene este estilo artístico en las colecciones del Prado?

El siglo XVII, conocido como el Siglo de Oro del arte español, está magníficamente representado en las colecciones de nuestra pinacoteca nacional. No es exagerado aseverar que se trata del estilo artístico más sobresaliente y peculiar de la historia de la pintura española. Cuando deambulamos por las salas de la planta principal, dedicadas al barroco español, nuestros ojos no encuentran reposo; las obras más magistrales y sublimes de este periodo nos salen al paso, fascinándonos con su belleza extrema. No debemos olvidar que el barroco es un arte eminentemente propagandístico; el pintor pretende llamar la atención del espectador, transportarle, a través de un mundo de imágenes, a una realidad mística y espiritual. También es un estilo sumamente naturalista, que se recrea a la hora de reproducir las calidades de la materia. Su última intención es conmover al fiel, hacerle participar en los misterios más profundos del cristianismo.

El movimiento artístico barroco, en muchas ocasiones, es un instrumento al servicio de la Iglesia y de los valores contrarreformistas, un medio de adoctrinamiento muy eficaz. Frente a la herejía protestante, los pintores reproducen en sus lienzos los dogmas de fe, eternos e incuestionables. Las iglesias luteranas carecen de imágenes sagradas, se prescinde de los santos como mediadores entre el creyente y el Todopoderoso. En los países en que venció el protestantismo se llegaron a producir furibundos ataques iconoclastas; los intransigentes reformistas confundían la devoción de los fieles por una determinada advocación con la idolatría de los paganos. Los templos católicos, por el contrario, aparecen profusamente decorados, con retablos y pinturas en los que se defienden verdades como la virginidad de María, protagonista de la Redención, o el ejemplo de vida que nos proporcionan los santos canonizados.

¿Qué artista podríamos seleccionar para iniciar nuestro recorrido por las salas del barroco español?

Uno de mis pintores favoritos, y no precisamente de los más conocidos, es Fray Juan Bautista Maino. Para poner en valor su trayectoria artística, en el año 2009 el museo organizó una exposición monográfica entorno a su figura. He escogido el que considero como el más bello de sus lienzos, titulado La Adoración de los Reyes Magos, fechado entre 1612 y 1614. Formaba parte del conocido como retablo de las Cuatro Pascuas, ubicado en la iglesia conventual de San Pedro Mártir de Toledo. Las pinturas que conformaban dicho retablo fueron ejecutadas por Maíno. Como dato anecdótico, comentaré que el artista, mientras realizaba este encargo, decidió tomar los hábitos e ingresar en la Orden de este monasterio. Cuatro de estos cuadros, de grandes dimensiones, representan acontecimientos fundamentales en el año litúrgico de la Iglesia: el Nacimiento de Cristo, la Adoración de los Magos, la Resurrección del Señor y Pentecostés; todos ellos se pueden admirar en el Museo del Prado. También, salidas de los pinceles de Maíno, se conservan otros cuatro óleos, de formato más pequeño, en los que se rinde homenaje a San Juan Evangelista, San Juan Bautista, María Magdalena y San Antonio Abad. El artista rompe definitivamente con los presupuestos del manierismo; pintores como El Greco reinterpretaban la realidad, idealizándola, alargando las figuras y creando una atmósfera un tanto artificial. Maíno, por el contrario, se inspira en el naturalismo de Caravaggio pero en su vertiente más luminosa y colorista. En esta Epifanía la luz adquiere un gran protagonismo; se trata de una iluminación un tanto artificiosa, con sombras muy marcadas. Tanto los personajes como los objetos representados en el lienzo presentan unas formas voluminosas, adquieren una dimensión casi escultórica.

La composición resulta un tanto abigarrada, las figuras se superponen unas a otras, ocupando por completo el espacio. Para crear la sensación de profundidad, el pintor recurre a un arco de medio punto, en cuyo centro, rodeada de nubes doradas, brilla la estrella que condujo a los reyes a su destino. En la lejanía, contemplamos un paisaje muy difuminado, casi imperceptible; en realidad, se trata de una vista del Coliseo romano. Maíno emplea una paleta cromática muy rica y variada; recurre a colores vibrantes y alegres. En esta composición, el autor demuestra su maestría a la hora de plasmar en el lienzo las calidades de los objetos y telas. Los reyes visten ropajes de una suntuosidad extrema, con tonalidades exquisitas y brillos metálicos. Los vestidos de la Virgen, aunque más sobrios, son también de gran elegancia. El tono siena de la capa de San José tiende a mimetizarse con el cercano arco de piedra del portal de Belén. El pintor diseña de una manera minuciosa e imaginativa los presentes que recibió el Niño Dios de manos de los magos; con una pincelada concisa y apretada, reproduce los reflejos metálicos de la copa de oro, o el inconfundible brillo del nácar en la naveta que porta el rey Baltasar. Los reyes adoran al Niño Jesús, postrándose ante Él. A excepción de Melchor, van tocados con ricos turbantes y plumas multicolores. El Infante, de piel tersa y ondulada cabellera, les bendice con su diminuta mano. El recién nacido, ocupa el centro de la composición; lo sujeta delicadamente la Virgen María, dedicándole una dulce y maternal mirada. San José señala al Niño, mientras cruza su mirada con Baltasar, el rey negro. El lenguaje gestual de los personajes, el movimiento de sus manos, la expresividad de sus rostros y la profundidad de sus miradas ayudan a crear un ambiente intimista. En la esquina superior izquierda, casi tapado por Baltasar, surge un personaje que representa a un peregrino y que señala con su dedo índice al recién nacido; se ha barajado la posibilidad de que se trate de un autorretrato del propio Maíno.

En el inicio del siglo XVII, encuadrado en la llamada escuela valenciana, encontramos la figura de Francisco Ribalta. ¿Podría referirse a alguna de sus obras más significativas?

Efectivamente, Francisco Ribalta ocupa un destacado lugar en esta relación de artistas barrocos. Aunque nacido en Solsona, provincia de Lérida, ejerció su actividad artística en Valencia. Es un pintor escasamente representado en el Prado, apenas cuenta con media docena de cuadros en el inventario, todos de temática religiosa. Habitualmente, en las salas del museo se exponen dos de sus pinturas. He seleccionado su Cristo abrazando a San Bernardo, una de sus creaciones más sobresalientes. Este trabajo fue un encargo de la Cartuja de Portacoeli, ubicada en las cercanías de Valencia. A la hora de elaborar esta composición, el autor se inspiró en el Llanto sobre Cristo muerto de Sebastiano del Piombo. Ribalta aborda uno de los temas que más atrajo a los artistas del Siglo de Oro español: el misticismo religioso. San Bernardo, fue un monje francés, declarado doctor de la Iglesia, que nació en 1090. Su mayor mérito fue fundar la Orden del Císter y expandirla por toda Europa; se le considera una figura esencial en la historia de la Iglesia. Como premio a su inquebrantable fe y celo religioso, recibió un regalo espiritual en forma de visión mística: el propio Cristo se desclavaba de su cruz para abrazarlo amorosamente.

La escena se ilumina por medio de una luz potente que proviene del lateral izquierdo; de esta manera se crean fuertes contrastes lumínicos, efectos de claroscuro, lo que en pintura conocemos como tenebrismo. Contemplando este cuadro, nos sumergimos de lleno en el mundo de Caravaggio. Tras una reciente limpieza del lienzo, han aparecido dos personajes en la penumbra que podrían representar a ángeles. Al pintor le interesa que centremos nuestra atención en los protagonistas de la escena y para ello recurre a una serie de artificios. El fondo es oscuro y tenebroso, prácticamente negro, así destacan más las sacras figuras. En la composición utiliza un punto de vista bajo para resaltar la monumentalidad de los personajes. Se establece un diálogo espiritual entre Cristo y San Bernardo; el santo parece flotar en el espacio, está viviendo una experiencia sobrenatural, de auténtico éxtasis religioso. Permanece con los ojos cerrados, en un estado de arrobamiento, entregando su alma y todo su ser al Redentor, en quien confía plenamente. El Señor lo sujeta con sus potentes brazos y le dedica una mirada misericordiosa. A Cristo se le representa de manera idealizada, con un cuerpo hercúleo, escultural, como si fuera una figura diseñada por el propio Miguel Ángel. El rostro del santo, de gran realismo, es un retrato naturalista que pudiera ser el de cualquier fraile de la época. De gran belleza plástica es el diseño del hábito de San Bernardo, magistralmente iluminado, lleno de pliegues y de un brillante y delicado color marfileño.

El pintor más famoso de todo el museo es, sin duda, Diego Velázquez. En su producción cuenta con obras religiosas de extraordinaria calidad. ¿Cuál es la más representativa de las que cuelgan de las paredes del Prado?

Sin ningún género de dudas, me decanto por su Cristo crucificado, datado entre 1631 y 1632. Se trata de uno de los indiscutibles iconos del Museo, obra cumbre en la producción del pintor sevillano. Esta representación cristífera se ha convertido en el prototipo de crucificado, la imagen de Jesús por antonomasia en la historia de la pintura. El propio cuadro ha tenido una vida un tanto azarosa. Fue pintado para el madrileño convento de San Plácido, en la calle de San Roque, nº 9. Este monasterio fue declarado en 1943 Monumento Nacional y alberga en su interior, especialmente en la iglesia, un notable conjunto de obras artísticas, como el retablo mayor, salido de los pinceles de Claudio Coello. El cuadro de Velázquez fue comprado por Manuel Godoy a las monjas en 1804. Acabó en manos de su esposa, la condesa del Chinchón; fracasó al intentar venderlo durante su exilio en París. Finalmente, lo heredó el duque de San Fernando de Quiroga quien se lo obsequió al nuevo rey, Fernando VII. El monarca decidió incluirlo en el lote de obras que se expondrían en el nuevo y flamante Real Museo de Pintura y Escultura, lo que hoy conocemos como Museo Nacional del Prado. La figura de Cristo se recorta sobre un fondo oscuro, de tono verde grisáceo. El artista renuncia a cualquier referencia de tipo espacial o decorativa; pretende evitar que el espectador que contempla el lienzo se distraiga con detalles menores; solo importa Cristo, la imagen de nuestro Redentor.

Representa una cruz, de travesaños alisados, con los característicos nudos de la madera. En la zona superior de la composición, encontramos la tablilla que ordenó colocar el propio Poncio Pilatos, escrita en hebreo, griego y latín, en la que se identifica al Nazareno con el rey de los judíos. Velázquez opta por presentarnos una visión frontal de Jesús. Su cuerpo desnudo, tan solo cubierto por el paño de pureza, es de una belleza extrema, el de un hombre de perfectas proporciones. El pintor expresa con sus pinceles que nuestro Salvador, además de verdadero Dios, era un ser humano perfecto, sin ningún tipo de defecto físico. El artista renuncia a pintar un Cristo musculoso y de formas esculturales, al gusto del Miguel Ángel. La figura del Redentor aparece suavemente moldeada, iluminada de forma tenue. Velázquez consigue crear una atmósfera de recogimiento, que nos invita a la piedad, es como si pintara el silencio. El artista sevillano tuvo por suegro y maestro a Francisco Pacheco, partidario de representar al Señor clavado en la cruz con cuatro clavos, dos en los pies y dos en las manos. Este modelo iconográfico cristífero es el que empleó Velázquez en la composición, por influencia de Pacheco. Los pies de Jesús descansan sobre un supedáneo de madera. En su cuerpo apenas percibimos las señales de la Pasión; tan solo el hilo de sangre que brota de la herida del costado. La cabeza de Cristo, inclinada hacia la derecha, aparece coronada de espinas e iluminada por un halo de luz, símbolo de su condición divina. Su larga cabellera le cubre la mitad de su rostro. Con tan pocos recursos visuales, el maestro sevillano consigue sobrecoger al espectador y elevar su espíritu hacia el mundo transcendente.

Otro de los grandes de la pintura barroca fue el valenciano José de Ribera, conocido como el Españoleto. Escoja una de sus obras maestras, de las que cuelgan de las paredes del Prado, y coméntenosla, por favor.

Difícil tarea escoger una sola pieza de este maestro, que cuenta con cerca de sesenta obras en las colecciones del Prado, todas ellas de excepcional calidad. Al final, me he decantado por La Trinidad, un óleo fechado hacia 1635. El misterio teológico que se representa es del tipo Compassio Patris: en el Reino de los Cielos surge la figura de Dios Padre que recoge en su regazo al Hijo recién muerto. Existe un paralelismo temático con la escena de la Piedad en que la Virgen María, a los pies de la cruz, sostiene el cuerpo de Jesús entre sus brazos. En este lienzo, Ribera demuestra toda su maestría y un gran dominio de la técnica pictórica, de la luz y del color. Para el diseño del cuadro se inspiró en una estampa de Durero, que igualmente sirvió de modelo en la Trinidad de El Greco; en la versión del cretense, que también forma parte de las colecciones del Prado, se emplea una paleta muy del gusto veneciano, con figuras alargadas, según mandaban los cánones del manierismo. El Españoleto nació en Játiva (Valencia) y se formó en Nápoles, donde aprendió la técnica del genial Caravaggio. En la composición encontramos una serie de líneas en diagonal, formadas por el sudario, sujetado por angelitos, los brazos inertes del Yacente y la capa granate con la que se cubre Dios Padre y que asciende vaporosa. La escena se divide en dos partes. En la zona baja, en penumbra, envuelto en las sombras de la muerte, aparece el cuerpo inerte de Cristo, con la piel cerúlea, iluminado de manera dramática, en línea con la estética tenebrista de Caravaggio.

Se puede observar su anatomía perfecta, los huesos del tórax y el vientre hundido. Capítulo aparte merece la herida del costado, que da la sensación de estar pintada en relieve; de ella mana un reguero de sangre que mancha el paño de pureza y la sábana. El lienzo del sudario y la tela con la que se cubre el Redentor están magistralmente representados; la naturalidad de los pliegues, el contraste de las luces y las sombras sobre el tejido de hilo blanco denotan una perfección técnica insuperable. Entre el Padre y el Hijo revolotea una paloma blanca que representa al Espíritu Santo. En la zona superior de la composición, surge una luz dorada, envuelta en nubes celestiales. Debajo, se despliega la suntuosa capa de tono carmesí, color asociado a la Pasión del Señor, con la que se cubre la mayestática figura del Padre. Éste se nos antoja un tanto distante e impasible ante el drama de la muerte de su Hijo. Lo que ocurre es que Ribera nos presenta a la Primera Persona de la Santísima Trinidad como un ser superior e intemporal, conocedor del misterio de la Redención y sabedor de la resurrección de Cristo. El Mesías ya ha cumplido su misión en la tierra; ha entregado su vida para la salvación de la humanidad. Este cuadro tan efectista cumplía con los requisitos estéticos exigidos por el catolicismo contrarreformista: el fin último de cualquier manifestación artística religiosa debe ser conmover al fiel, despertar su compasión mientras contempla absorto el patetismo de la escena.

Tampoco debemos olvidarnos de citar al granadino Alonso Cano, artista polifacético donde los haya; ejerció como pintor, escultor y arquitecto. De la colección del Prado, ¿cuál es su cuadro favorito?

-Uno de sus trabajos mas refinados es Cristo muerto sostenido por un ángel, fechado entre 1646 y 1652. En realidad, el Prado conserva dos versiones diferentes de Cano sobre este mismo tema. El granadino, durante su estancia en Madrid, tuvo acceso a la colección real y se dejó deslumbrar por las obras maestras de la escuela flamenca e italiana. También su amistad con Velázquez le ayudó a evolucionar en su trayectoria artística. Este lienzo es una obra de madurez, en la que demuestra una gran maestría a la hora de diseñar las figuras y emplear el color y la luz de manera acertada; se trata de una composición delicada y equilibrada. El papa San Gregorio tuvo una visión sobrenatural en la que se le apareció Cristo muerto rodeado por dos ángeles. Alonso Cano opta por representar a un único ángel, sujetando el cuerpo inerte del Señor. Es una visión sobrecogedora, que nos ayuda a comprender el misterio de la Redención. En la lejanía se dibuja un bucólico paisaje crepuscular, con una luz mortecina. En la zona baja y en primer plano podemos contemplar una serie de objetos relacionados con la Pasión, como los clavos y la corona de espinas, apenas perceptibles por encontrarse en penumbra. El único objeto que destaca entre las sombras es la jofaina dorada, utilizada como recipiente de la esponja con la que se limpió el cuerpo del Yacente. La imagen de Cristo muerto preside la escena, es el centro donde confluyen las miradas de los espectadores. La luz incide directamente sobre la piel macilenta del cadáver, de una palidez extrema, sobrecogedora. El desnudo del Señor es de una sublime perfección, con formas equilibradas. El rigor mortis queda atenuado al presentársenos el cuerpo del Mesías ladeado hacia la derecha y con una pierna flexionada, describiendo lo que en el arte se conoce como una “diagonal trágica”. El sudario destinado a envolver el sagrado cuerpo es de una blancura radiante, con numerosos pliegues y efectos de contraluz. El ángel que sujeta al Mesías aparece en la penumbra, iluminado de forma tenue, quedando así patente que ocupa un lugar secundario. Su cuerpo se inclina en la dirección contraria al del Nazareno y describe igualmente una diagonal; su túnica rosada, vaporosa y en movimiento, pone una nota de color a esta composición en la que predominan las sombras.

Dentro del barroco más evolucionado y efectista ¿podría escoger alguna pintura emblemática, de las que habitualmente cuelgan de las paredes de nuestra pinacoteca nacional?

Cuando el barroco español alcanza su punto álgido, desplegando todo su artificio y teatralidad, nos encontramos con lienzos de la categoría de El triunfo de San Hermenegildo, pintado por Francisco Herrera el Mozo y fechado en 1654. Este autor nació en Sevilla y fue hijo del también pintor Francisco Herrera el Viejo; se le encuadra en la escuela madrileña. El destino final de este cuadro de altar era presidir el retablo mayor del templo de los Carmelitas Descalzos o de San Hermenegildo en Madrid. El convento desapareció pero se salvó la bellísima iglesia, actual parroquia de San José, ubicada en la confluencia de la calle Alcalá y la Gran Vía. Fernando VII adquirió esta pintura un año antes de su muerte, en 1832, para exponerlo en su Real Museo de Pintura y Escultura, actual Museo Nacional del Prado. San Hermenegildo fue un príncipe visigodo, nacido en el siglo VI, hijo del rey Leovigildo y hermano de Recaredo. En aquel tiempo los monarcas visigodos profesaban el arrianismo, frente a la mayoría hispanorromana que practicaba la religión católica. La conversión de Hermenegildo al catolicismo provocó un grave enfrentamiento con su padre. Al final, el joven fue detenido y encarcelado. No abjuró de su nueva fe y se negó a recibir la comunión de manos de un obispo arriano; por este motivo fue decapitado en la cárcel.

Tras ser canonizado como mártir de la Iglesia Católica, en 1585, pasó a convertirse en el patrono de los conversos. En este óleo, San Hermenegildo se nos presenta en su apoteosis espiritual, ascendiendo triunfante a los cielos. En la zona baja de la izquierda, podemos ver las figuras de Leovigildo y del obispo arriano, humillados, arrastrándose por los suelos, contemplando atónitos la gloria de la que disfruta el príncipe católico; se encuentran en la penumbra, formando parte del mundo de las sombras, símbolo de su herejía. El paraíso celestial aparece iluminado con gran intensidad, con un colorido exquisito y lleno de matices. San Hermenegildo flota en el espacio; su figura, de gran dinamismo, se contorsiona en un complejo escorzo, como si fuera una columna salomónica. Viste una resplandeciente armadura y capa de color carmín que vuela y asciende vaporosa hacia lo alto, movida por una ráfaga de viento, en la misma dirección que se agitan los cabellos del santo. El mártir eleva la mirada y se embelesa contemplando el crucifijo que sujeta con la mano derecha. Un grupo de ángeles, resplandecientes y de contornos difuminados, envueltos en una luz dorada, rodean su figura y le acompañan en su ascensión a los cielos, mientras entonan cánticos de gloria y portan los atributos de la realeza y los instrumentos de su martirio. En este lienzo, de complejas formas helicoidales y atrevidos contraluces, en donde el movimiento se adueña de la composición, se pone de manifiesto el protagonismo que deben tener los santos en la vida espiritual del cristiano.

El extremeño Francisco de Zurbarán es uno de los pintores que más fama ha alcanzado fuera de nuestras fronteras; podemos admirar sus lienzos en los más prestigiosos museos del mundo. Dentro de las colecciones del Prado ¿cuál cree usted que es su obra más emblemática?

Zurbarán cuenta con aproximadamente una treintena de obras en el Prado, todas ellas de una calidad excepcional. Me ha resultado sumamente complicado decantarme por una en concreto. Finalmente, me he decidido por un lienzo que se ha incorporado recientemente a los fondos del museo. El empresario don Plácido Arango la donó al Prado, junto con otras veintiuna pinturas y algunas litografías de Goya. En esta tela se representa a San Francisco en oración y pertenece a la etapa de madurez del artista; la pintó en 1659. El museo cuenta con una pequeña sala, en la planta noble, en la que expone una selección de los trabajos de este extremeño universal. En esta composición, Zurbarán crea una escena luminosa, alejada del tenebrismo, utilizando una paleta de colores cálidos. La figura del santo, con el cuerpo inclinado, describe una diagonal y se recorta sobre un paisaje montañoso con un cielo azul cubierto de nubes blancas.

San Francisco medita arrodillado sobre la Pasión de Cristo; es un verdadero asceta que recibió los estigmas como un don espiritual. Su cabeza ladeada, cubierta por el capuchón del hábito, y su mirada ascendente, que busca conectar con el mundo transcendente, nos ponen sobre aviso de que se encuentra viviendo una experiencia mística. Se acerca la mano derecha al pecho, demostrando con este gesto su total disposición a cumplir la voluntad del Señor. La calavera que sostiene en su mano es el símbolo de la muerte, de la fugacidad de la vida. El hábito con el que se cubre San Francisco está tejido con una tela áspera y tintada con un color marrón parduzco; representa la pobreza y la austeridad franciscana. Se nos invita a renunciar a la vanagloria y a los placeres mundanos. Para que quede constancia de quién realizó la obra, en un rincón del suelo aparece un cartelillo con la firma del autor y la fecha.

La escuela sevillana merece un capítulo aparte dentro del barroco español. Sin duda, Bartolomé Esteban Murillo es el pintor más excelso de la segunda mitad del siglo XVII. ¿Cuál cree usted que es su obra más representativa dentro de las colecciones del Prado?

Este pintor es mundialmente conocido por crear el prototipo artístico de la Inmaculada Concepción de María; en el imaginario colectivo se tiende a asociar este dogma de fe con la imagen devocional que diseñara Murillo. El Museo del Prado cuenta con cuatro versiones de este tema conocidas como La Inmaculada del Escorial; La Inmaculada Concepción, de medio cuerpo; La Inmaculada de Aranjuez y La Inmaculada de los Venerables o de Soult. El dogma de la Inmaculada fue solemnemente proclamado, el 8 de diciembre de 1854, por el papa Pío IX. Desde entonces, para el católico existe una verdad de fe irrefutable: la Santísima Virgen María estuvo libre del pecado original desde el preciso instante de su concepción. En España la devoción por la Inmaculada era muy anterior a la proclamación oficial del dogma, existía desde hacía más de un siglo y medio. El mundo de las artes plásticas no era ajeno a este fervor mariano y pintores de la talla de Juan de Juanes, Herrera el Viejo, Pacheco, Velázquez o Zurbarán la representaron atendiendo a distintas fórmulas estéticas. Sin embargo, fue Murillo el artista que mejor supo trasladar al lienzo la imagen de María liberada de la mácula del pecado original. Analizaremos la Inmaculada de los Venerables (1660-1665), también conocida como de Soult; este general, al mando de las tropas napoleónicas, la sustrajo del Hospital de los Venerables Sacerdotes.

El Museo del Louvre la adquirió en una subasta y finalmente, tras un intercambio entre museos, regreso a España para ser expuesta en el Prado a partir de 1941. En este óleo se representa a María como una joven extremadamente bella y pura, de larga cabellera ondulada, con las manos cruzadas en el pecho y elevando la mirada hacia las alturas celestiales. El blanco del vestido y el azul del manto son colores asociados a la virginidad. Un grupo de querubines sujeta la nube sobre la que se apoya la Virgen, elevándola hacia el cielo infinito. La media luna que aparece a los pies de la Inmaculada es una clara referencia al Apocalipsis. En el fondo de la escena surge una luz cálida y envolvente; la imagen de la Virgen resplandece como el oro. Esta composición aparece cuajada de angelitos que adoptan las más diversas posturas; los más cercanos al espectador fueron ejecutados con una pincelada nítida y precisa, por el contrario, los que divisamos en la lejanía presentan formas abocetadas e indefinidas. De esta manera, Murillo crea la ilusión óptica de la perspectiva. Desde el punto de vista artístico podemos hablar de un barroco pleno y efectista, con el movimiento como protagonista. Murillo transporta al fiel a la gloria celestial y despierta en éste un profundo sentimiento de piedad, no con escenas cargadas de dolor y sufrimiento sino recreándose en la belleza de nuestra Madre de los cielos.

El Museo del Prado cuenta con una ingente cantidad de lienzos de estilo barroco, muchos de ellos permanecen ocultos a la vista del espectador por falta de espacio. ¿Podría citar alguno de los más sobresalientes?

Efectivamente, el Museo del Prado, a pesar de las sucesivas ampliaciones del edificio de Villanueva, carece del espacio suficiente para presentar sus magníficas colecciones al completo. De vez en cuando, se rescata de los almacenes alguna obra de gran calidad para exponerla en sala. Este es el caso de La vocación de San Mateo, óleo firmado en 1661, y salido de los pinceles de Juan de Pareja. En una de mis visitas al museo, mientras caminaba por la planta noble, me di de bruces con esta obra maestra. Su formato apaisado, la originalidad con la que se trata este pasaje del Nuevo Testamento, como si fuera una escena costumbrista, me invitaban a una contemplación reposada del cuadro. Juan de Pareja es un ejemplo de superación personal. De origen morisco, fue vendido como esclavo a Velázquez; le ayudaba en su taller de pintura y pronto demostró sus excelentes cualidades artísticas. Finalmente, su maestro le otorgó la libertad, entablándose una relación de amistad entre ambos. En el Prado tan solo se conservan dos de sus obras. La que se titula El Bautismo de Cristo, se encuentra depositada en el Museo de Huesca. En la composición que nos ocupa, se nos narra la conversión de Leví. El protagonista de este pasaje evangélico era aborrecido y marginado por su propio pueblo; se dedicaba a recaudar impuestos para Roma, una actividad tan lucrativa como despreciable. Sin embargo, Cristo le ofrece la oportunidad de empezar una nueva vida, presentándose por sorpresa en la oficina recaudatoria. El Maestro consiguió transformar el corazón de aquel usurero; cambió su nombre por el de Mateo y pasó a formar parte del grupo de apóstoles de Cristo. Posteriormente, escribió uno de los tres evangelios sinópticos.

Como escenario de fondo, encontramos un salón decorado al gusto de las estancias palaciegas del siglo XVII. El artista desconocía como era la arquitectura de la Palestina del siglo I, época en la que vivió Cristo. Los anacronismos son una constante en esta composición. A mano derecha y al fondo, encontramos una puerta abierta, a través de la cual divisamos un cielo azul cubierto de nubes; se trata de un punto de fuga que ayuda a crear la sensación de profundidad. En un plano intermedio, aparece un elegante cortinón verde. De la pared del fondo cuelga un cuadro, en el que posiblemente se representa una escena del Antiguo Testamento. Debajo se encuentran las estanterías con los libros de cuentas. A mano izquierda, en la zona superior, hallamos una ventana abierta, protegida por una vidriera, por la que penetra la luz que ilumina la estancia. También podemos contemplar una resplandeciente vajilla de oro y espléndidas joyas, provenientes de la rapiña recaudadora. Una mención especial merece el rico tapiz multicolor con el que se cubre la mesa que sirve de centro a la composición. La escena se puede dividir en dos partes, perfectamente diferenciadas, separadas por una columna de mármol, en cuyo fuste se enrolla una rica tela de tono carmín. A mano derecha y de pie, aparece Cristo, vestido con túnica roja y manto azul, con larga cabellera, nimbo de luz y el rostro sereno. Se comunica con un lenguaje gestual, a través de sus manos. Tres de sus discípulos se sitúan detrás, temerosos de contaminarse con solo pisar la casa del recaudador; conversan entre ellos, escandalizados por la osadía que ha demostrado su Maestro. Los apóstoles visten túnica y se cubren con capa, siguiendo la tradición cristiana a la hora de representar a los santos. Encima de sus cabezas brilla una estrella, símbolo de su santidad. A la izquierda del espectador se distribuye un grupo de caballeros, elegantemente ataviados, según los dictámenes de la moda del siglo XVII. Tres de ellos, los de mayor rango social, permanecen sentados. Junto a Jesús encontramos a Leví Mateo, con ricas vestimentas, muy del gusto oriental. Aparece ataviado con un turbante del que cuelga una magnífica perla.

Se cubre con una estola de pieles y luce espléndidos collares. Mira ensimismado a su futuro Maestro, mientras se lleva la mano al pecho, como si quisiera mostrar arrepentimiento por su vida pasada. Sobre su cabeza brilla una estrella, símbolo de santidad. El escribano que se sienta a su lado, toma nota de lo que ocurre y mira perplejo al Salvador a través de sus lentes. En una posición oblicua aparece un militar que ha interrumpido su lectura ante la inesperada visita del Señor. Se sienta en un sillón frailero, muy utilizado en la época. Se cubre con un sombrero de ala ancha, adornado con una gran pluma; viste una suntuosa casaca y calza botas altas. Debajo de la ventana, de pie, encontramos a otros dos personajes. El de la izquierda, dirige su mirada al espectador y sujeta entre sus manos un papel en el que figura la autoría del cuadro y la fecha en que se realizó; se trata de un autorretrato del artista. En la zona central y al fondo, otros cinco personajes, elegantemente vestidos, se muestran sorprendidos ante la presencia del Galileo. Un joven negro, de cabello ensortijado, se esconde detrás de la columna y asoma su cabeza, observando a Cristo en la distancia.

Como colofón de esta escueta pero selecta relación de obras barrocas, me gustaría que citase alguno de los trabajos de Claudio Coello, pintor cuya actividad artística coincide con el reinado de Carlos II, último soberano de la Casa de Austria.

A Claudio Coello lo podemos considerar el broche de oro perfecto para cerrar esta lista de artistas barrocos españoles. Pertenece a la denominada escuela madrileña. El museo cuenta tan solo con once obras de su autoría, todas ellas de temática religiosa, de las que habitualmente se suelen exponer tres. Una de sus más fascinantes creaciones se titula El triunfo de San Agustín, fechada en 1664 y destinada al Convento de los Agustinos Recoletos en Alcalá de Henares. La pintó cuando contaba veintidós años de edad; su juventud no le impidió crear una auténtica obra maestra. En este cuadro de altar lleva las premisas del barroco hasta sus últimas consecuencias. Es evidente la influencia de Rubens, el embajador de la escuela flamenca por excelencia. El colorido de este lienzo es espléndido, riquísimo en matices y el dibujo preciso y seguro; Coello pinta el movimiento, creando figuras de gran dinamismo, que adoptan posturas inestables. El ángel que expulsa a los enemigos de la Iglesia con su espada de fuego es de una belleza singular; con sus alas extendidas y en penumbra, y su rizada cabellera dorada conecta con la estética flamenca. Los querubines que flotan en el espacio aportan una nota de ternura a la representación.

El autor recurre al recurso compositivo de la diagonal trágica para crear tensión en la escena y dotarla de dramatismo; en realidad describe tres diagonales paralelas formadas por el báculo, la figura del santo y el ángel que porta la espada de fuego. Tampoco descuida el fondo de sus composiciones, diseñando arquitecturas grandiosas, como si fueran majestuosos decorados teatrales. A San Agustín, se le representa como obispo de Hipona, tocado con mitra dorada y vistiendo una capa pluvial de color asalmonado. Los pliegues de sus blancas vestiduras se confunden con la nube vaporosa sobre la que descansa el santo, empujada por un querubín, en su gloriosa ascensión hacia los cielos. El obispo de Hipona señala con la mano extendida ese cielo, de un azul intenso, tan característico de la escuela madrileña. Sin embargo, negros nubarrones se dibujan en el horizonte. La figura de este Padre de la Iglesia, omnipresente en la escena, aparece derrotando a dos de los enemigos más peligrosos de la fe católica: el dragón infernal, empequeñecido y retorciéndose de dolor, y al paganismo, representado por el busto pétreo de un dios de la mitología clásica. Este cuadro de altar es un magnífico ejemplo de como el arte se pone al servicio del pensamiento católico. El fiel que lo contempla, ensimismado y conmovido ante tal despliegue de belleza, entra en contacto con el mundo trascendente, con la realidad sobrenatural.

4 comentarios

  
Forestier
El "Siglo de Oro" español de los S. XVI y XVII, tanto en filosofía, teología mística, literatura, derecho jurídico, pintura, escultura, etc. está al nivel del Siglo de Oro de Grecia y al de Alemania. Pero como somos algo masoquistas, nos cuesta reconocerlo, ya que lo "progrechachi" es destacar los trazos negros de nuestra historia.
16/01/21 11:15 AM
  
Millan
Sin dudas la pintura española del barroco junto a la Italiana está entre los puntos más altos del Arte de la historia, sino es que es la cima de la cultura de la humanidad no solo Cristiana. España con Velazquez Zurbaran y Murillo ademas con la arquitectura y la escultura son dignos de estar junto Italia entre los 2 paises que más contribuyeron al Arte.
Inglaterra siempre odio y envidio esta situación de España por eso el arte revolucionario de vanguardia borro de la historia toda esta etapa que logró sepultar un tiempo ; gracias a internet y a la conservacion podemos ver es el verdadero ARTE que nace de la Gracia de DIOS...
16/01/21 1:58 PM
  
Cristián Yáñez Durán
El Siglo de Oro Español es infinitamente superior al de cualquier otra nación, porque sus obras están elevadas por la gracia.
No tiene comparación en la historia de la humanidad.
Incluso Taine lo reconoció.
16/01/21 2:32 PM
  
Caballero Tradicionalista
Me ha gustado mucho esta selección de obras del barroco español, de las que atesora nuestro Museo del Prado. Sin embargo, hecho de menos algunos cuadros como "La Coronación de la Virgen" de Velázquez o "La Adoración de los pastores" de Murillo. Sé que el espacio es limitado pero tal vez en una nueva entrega se puedan comentar este tipo de obras. La lectura de este artículo ha sido muy enriquecedora.
17/01/21 1:03 AM

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15.01.21

Javier Garisoain recuerda con emoción la Renovación de la Consagración Carlista al Sdo Corazón de Jesús

Javier Garisoain, es padre de familia numerosa, licenciado en historia, librero de viejo, político católico y carlista de los de siempre, escritor navarro, autor de sonetos, tuits, articulillos y microcuentos. Director de www.ahorainformacion.es. En esta entrevista hace un repaso de su etapa al frente de la Comunión Tradicionalista Carlista (CTC), en la que un momento muy especial fue la Renovación de la Consagración del Carlismo al Sagrado Corazón, que se realizó en el Cerro de los Angeles el 23 de noviembre de 2019.

¿Qué ha supuesto para usted presidir estos años la CTC?

Ha sido un honor inmerecido. Como decía en mi carta de despedida a los militantes “no creo que pueda llegar a ser nada tan importante como ex-presidente de la Comunión". Han sido dos años muy intensos, culminación de una larga etapa anterior en la que he sido secretario general durante otros siete años.

¿Qué balance haría de los mismos?

Soy consciente de que he sido un presidente de transición. He recogido el testigo de María Cuervo-Arango y lo paso a Telmo Aldaz con la tranquilidad de dejarlo en muy buenas manos. Creo que, -no solo yo, sino toda la Junta de Gobierno- hemos logrado mantener a la Comunión en su sitio, guardando un equilibrio necesario en tiempos turbulentos, levantando la bandera de la Tradición política de las Españas con dignidad.

¿Qué destacaría especialmente de esta etapa?

Ha habido muchos momentos buenos. Y muchos proyectos que se han consolidado y que gracias a Dios van tomando solera como el Foro Alfonso Carlos, los Premios Hispanidad “Capitán Etayo”, Ahora Información, la Liga Tradicionalista, los Grupos de Propaganda o el apoyo a la tarea que realiza Cruz de Borgoña con sus campamentos. Un momento muy especial fue la Renovación de la Consagración del Carlismo al Sagrado Corazón que realizamos en el Cerro de los Angeles el 23 de noviembre de 2019.

¿Siente que se han quedado cosas por hacer o pendientes?

Como organización tenemos aún mucho que mejorar: en financiación; en propaganda y comunicación; en formación y compromiso de nuestros militantes… Tenemos que retomar el Plan Estratégico que quedó interrumpido a causa de la epidemia…Sin embargo siempre he creído que en política es bueno actuar con tranquilidad, sin ansiedad, haciendo lo que esté en nuestras manos, ni más ni menos. Sin vaguear, pero a la vez sin cargarse con compromisos voluntaristas que solo llevan a la frustración. Me habría gustado viajar más, eso sí, estar más en persona con tantos buenos carlistas.

Sin embargo, llega el momento de dar el relevo y es bueno no aferrarse a ningún cargo…

Por supuesto. Ninguno de nosotros somos imprescindibles. Una cosa que hay que recomendar a todo aquel que asuma un cargo es que, desde el minuto uno, se dedique a buscar y a preparar a su sustituto.

¿Seguirá militando con entusiasmo allí donde le requieran?

Naturalmente. Ahora llega el momento de obedecer y yo voy a seguir al servicio de la Causa desde la dirección de Ahora Información. Cada uno de nosotros tenemos nuestras cosas, nuestras pequeñas ideas y nuestros proyectos personales, pero la militancia y la disciplina son imprescindibles si queremos hacer algo en política. Javier Barraycoa ha dicho en alguna ocasión que en estos momentos lo importante no es qué hacer, sino a quién obedecer.

¿Cómo ha sido la transición con el Presidente entrante Telmo Aldaz?

Estamos en ello, Telmo es una persona humilde y se deja aconsejar, pero por mi parte tengo claro que debo dejarle que sea él mismo. Como siempre me ha recordado María Cuervo-Arango, este tipo de responsabilidades conllevan una especie de gracia de estado que, si se pide con fe, llega y se nota. Por otra parte tampoco tenía ningún maletín nuclear que entregarle así que entre nosotros el traspaso ha sido muy sencillo.

El hecho de que sea una figura pública, ¿puede beneficiar a la causa carlista?

Sin duda. Telmo ofrece además una imagen muy positiva del Carlismo. Es nuestra mejor carta de presentación para mostrar a los jóvenes dónde está la España de verdad, la política más respetuosa con nuestra identidad y la gente más auténtica.

2 comentarios

  
Chico
La verdad siempre triunfa, aunque aparente fracaso. Y la mentira siempre desaparece aunque falsamente brille.
15/01/21 4:54 PM
  
Chico
Los malos libros de historia que van por colegios y universidades no ponen bien a los Carlistas pues dicen eran del XIX , levantiscos , romanticos, teocentristas y demas memeces. Pero la verdad es lo contrario: Ellos son el corazon de España y de la Hispanidad, unos excelentes catolicos, valientes y que aunque en las 3 guerras del XIX militarmente perdieron el Carlismo estuvo muy vivo y triunfo al fin en la Cruzada Nacional del 36 al 39. A España dieron entonces Santos y Martires en esa guerra. Y hoy el Carlismo esta vivo y mucho aunque tapado en millones de españoles. Tosos los catolicos españoles de verdad son carlistas sin saberlo. Y ojala cuanto antes lo descubran para la salvacion de España.
15/01/21 9:07 PM

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11.01.21

Tesis doctoral sobre la profunda vida espiritual de Gaudí reflejada en su obra. La fragancia del ser de las cosas

Gabriel Córdoba Rodríguez es sacerdote y arquitecto, que sirve a Dios como misionero idente. Desde su época de estudiante de Arquitectura sintió una gran admiración por la figura de Gaudí y a raíz de estudiar teología un deseo de evangelización a través de los valores del arte. Con el paso del tiempo comprendió que en Gaudí su palabra vibrante era como la poesía y belleza expresada en su arquitectura por lo que tituló definitivamente su trabajo de tesis doctoral, recogiendo parte de una frase, referida a él, del poeta y amigo de Gaudí, Joan Maragall: La fragancia del ser de las cosas. La concepción artístico teológica de Antoni Gaudí en la Basílica de la Sagrada Familia”.

En esta entrevista nos habla de su tesis doctoral que acaba de ser publicada en forma de libro. Consta de dos volúmenes. En el primer volumen se encuentra la redacción completa de la misma. Pero como es una tesis donde el uso de la imagen es fundamental, porque investiga una obra de arquitectura llena de símbolos, en el segundo volumen, que titula “Documentación Gráfica y Anexos", aparecen todas las imágenes y los dibujos y esquemas que aporta para entender lo que se dice en el primer volumen. En resumen, dos volúmenes diferentes para poder leer el primer volumen y al mismo tiempo contemplar las imágenes comentadas en el segundo volumen.

¿Por qué decidió hacer la tesis doctoral sobre Gaudí?

Desde muy joven, al comienzo de mi carrera como Arquitecto Superior adquirí un libro sobre Gaudí, “Conversaciones con Gaudí” escrito por el arquitecto César Martinell, un estudioso, amigo y discípulo de Gaudí. Desde entonces me atrajo poderosamente la figura del gran arquitecto Gaudí. En el tiempo de realizar mi licenciatura en Teología Dogmática, surgió en mí la idea de presentar una posible manera de evangelización a través de los valores del arte, en una concreta realización, el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia. Ese fue el tema que desarrollé en mi tesina de licenciatura “El valor teológico de la Fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia de Antoni Gaudí”. Continuando con mis estudios teológicos, paralelamente y por mi cuenta, seguía investigando sobre el tema y al realizar mis cursos de doctorado, y comprobar la riqueza e interrelación de matices teológicos, litúrgicos, simbólicos que se daban en el Templo, me planteé la posibilidad de que el tema de mi tesis doctoral fuese “La concepción artístico teológica en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Antoni Gaudí”. Con el paso del tiempo comprendí que en Gaudí su palabra vibrante era como la poesía y belleza expresada en su arquitectura por lo que titulé definitivamente mi trabajo de tesis doctoral, recogiendo parte de una frase, referida a él, del poeta y amigo de Gaudí, Joan Maragall: “La fragancia del ser de las cosas. La concepción artístico teológica de Antoni Gaudí en la Basílica de la Sagrada Familia”.

Empieza la tesis hablando de las motivaciones de Gaudí, del sentido de la unidad y de su búsqueda personal y creativa…

Cuando intentamos entender cuáles fueron las motivaciones personales que impulsaron a Gaudí a la concepción de su magna obra como es la actualmente Basílica de la Sagrada Familia, nos encontramos en una situación similar a cuando indagamos las motivaciones de cualquier persona en el momento de su creación artística: entramos en un misterio. Somos un misterio para los demás y, para nosotros mismos.

Hemos de ir a las señales, los hechos y palabras, que nos ha dejado Gaudí. Lo primero sus obras, después sus escritos, luego sus relaciones personales; también lo que consta que dijo y nos ha quedado a través de sus biógrafos y amigos. Nuestra intención ha sido trabajar con el rigor suficiente para rescatar lo genuino, original y propio que caracterizó la vida y obra de Gaudí.

La personalidad de Gaudí resulta a primera vista compleja, como la de todo artista y genio creador. Sin embargo, si dejamos que él nos hable a través de sus obras, iremos descubriendo una sencilla lucidez y unidad que aglutina todo su quehacer. De ahí que sea importante conocer en profundidad su vida. El primer paso para comprender la vida y obra de Gaudí lo tenemos en la búsqueda que hizo de la unidad.

Este sentido de unidad lo recalcó muy adecuadamente el profesor José María Magaz Fernández en el momento de defender mi tesis ante el tribunal del que formaba parte. Hecho que le agradezco especialmente.

El sentido de unidad, interior y exterior, como elemento primordial de creación y composición en la obra de Gaudí, se nos presenta capital para entender y confirmar su búsqueda tanto personal como artística. La unidad externa, referente a su creación plástica, expresión de los principios que regulan la composición y soporte físico de la obra singular, y también el conjunto de toda su creación artística, nos remite, entre otras consideraciones, al ser humano y su unidad interior. Porque éste es unidad constitutiva de cuerpo, alma y espíritu (1Tes 5,23). Por ello, la unidad nos habla de forma de actuar propia de la persona humana, y también de una característica esencial que se da en todos los seres creados. La unidad está por debajo, sustentando la complejidad y compositividad que somos, y que en la vida moral y espiritual se manifiesta muy claramente: buscamos la unidad personal, y tendemos a unirnos con los otros, y con el bien, la verdad, la belleza… con Dios.

Gaudí actuaba en unidad porque era una persona profundamente religiosa. El actuar religioso en unidad supone una coherencia entre lo que se piensa, lo que se siente y lo que se dice y se hace. En este sentido la persona que vive interiormente la unidad, normalmente vive una rectitud moral y espiritual, y trata, como consecuencia de ello, de llevar este sentido de unidad a todo lo que hace, porque lo considera un bien, expresa belleza y es verdadero, actuando plenamente como persona. Así actuaba y era Gaudí. César Martinell, discípulo de Gaudí y uno de sus más importantes biógrafos señala esta búsqueda de la unidad de nuestro arquitecto y nos dice: “En el sistema que Gaudí ideara para la Sagrada Familia no existen empujes centrífugos. Por disposición de su mecánica todas sus fuerzas coadyuvan a la cohesión, a la UNIDAD del conjunto en sentido mecánico y estético”.

Según usted el interés de Gaudí por la naturaleza se opone al racionalismo arquitectónico.

Lo que expreso es que hay, sintetizando mucho, dos maneras de enfrentarse al modo de realizar el hecho arquitectónico. Aunque estas dos maneras estén entremezcladas y relacionadas fuertemente, porque nada, en nuestra realidad creada, se puede separar de manera absoluta.

Al estudiar las resoluciones constructivas y de cálculo de la estabilidad de la arquitectura medieval y al no estar satisfecho de las mismas impulsa a Gaudí a buscar, observando la naturaleza, resultados estructurales de síntesis y continuidad. Por ejemplo, el concepto arco/capitel/columna, tres elementos distintos que en cuanto capacidad estructural podrían ofrecer problemas justo en la parte más débil, el capitel, le lleva a investigar la continuidad y la unidad de los elementos portantes, suprimiendo posibles deficiencias originadas por elementos de transición puramente decorativos, y la encuentra en el arco parabólico. La aplicación del arco parabólico, del paraboloide, y de las formas geométricas regladas como el paraboloide hiperbólico, es producto de su estudio de la naturaleza que traslada a la técnica constructiva.

Así Gaudí busca la síntesis de arco/capitel/columna y la resuelve análogamente observando cómo está estructurado un árbol, y la relación entre el tronco y sus ramas, donde existe la continuidad entre estas partes, y la aplica en arquitectura desarrollando el concepto de continuidad sustentante del arco parabólico. Esta característica de descubrimiento arquitectónico basada en las formas naturales es propia del proceder de Gaudí que utiliza para ello su intuición poderosa. Veamos una cita de Gaudí en la cual queda resumida la manera como Gaudí vivía la intuición en su búsqueda creativa, donde la Naturaleza era uno de los motivos de su inspiración arquitectónica, porque la Naturaleza es obra creada por Dios: Pero ¿quieren saber Vds. cuál ha sido mi modelo? Pues este árbol de aquí enfrente. (Y señalaba con su mano demacrada uno de los eucaliptos de la explanada del Templo, enfrente mismo de su estudio.) Un árbol que se yergue, que aguante él mismo sus ramas, y éstas sus ramitas, y éstas sus hojas. Y todo crece armónicamente, grandiosamente como es el mismo Dios, el artista que lo dibuja. Para nada necesita el árbol apoyos externos. Todo en él se equilibra por sí mismo. Todo está en equilibrio. Y no es más que una serie de paraboloides hiperbólicos. Y entonces vi que paraboloides hiperbólicos son los montes y los valles y las olas, la naturaleza toda. Y vi en las proyecciones del paraboloide hiperbólico que marca su sombra todas las figuras de la geometría”.

Esta concepción natural aplicada a la arquitectura mediante la utilización de las líneas curvas está alejada del uso único de líneas rectas perpendiculares entre sí —concepción racionalista de la arquitectura que unos años más tarde, propugnará el arquitecto Le Corbusier, en L’Esprit Nouveau, con la poética del ángulo recto—. Estas dos concepciones de entender la arquitectura, a veces contrapuestas —la naturalista y la racionalista—, no fue óbice para el acercamiento de Le Corbusier a la obra de Gaudí. La impresión de admiración que al maestro del racionalismo y del movimiento moderno en arquitectura, le causó el descubrimiento de Gaudí queda reflejada en algún escrito de Le Corbusier, que está en la tesis.

Recalca que para él era muy importante la oración y el sacrificio en el trabajo cotidiano.

La acción de Dios en la persona, necesita una respuesta de asentimiento por parte de ésta, que se verifica a través de la ascesis personal, en el camino de la unión con Él. Ascesis que, con la ayuda de la gracia, va transformando las limitaciones, pasiones y apegos por medio de una cumplida abnegación de sí mismo, donde se aprecia la necesidad de la práctica de las virtudes teologales y de la experiencia sacramental eclesial (Cf. Mat 16, 24). Gaudí tenía muy acendrado el valor del sacrificio en todos los órdenes de la vida como algo que reporta siempre un fruto positivo. Pero también observa que hay otro nivel superior al de la retribución para el obrar humano y para la consecución de un fruto del mismo: el obrar desinteresado, virtuoso, donde el ideal y el amor están presentes. Decía Gaudí: “Las cosas que dan frutos no se hacen por la retribución; ya sabemos que nada es fructífero sin el sacrificio…”.

El sentido del sacrificio —al que unía la oración— era tan central en su vida como en la construcción del Templo. Por eso hizo tallar en diferentes zonas externas del mismo las palabras “sacrificio”, “oración”, “limosna”, una forma de hacer presente en el Templo y recordar a todos, la necesidad de vivir el sentido profundo de conversión cuaresmal que la liturgia proclama en las lecturas del Miércoles de Ceniza (Mt 6, 1-6. 16-18). Asumió desde joven el sentido del sacrificio como penitencia externa y modificación interior, llegando a vivir una intensa abnegación de sí mismo. Afirmaba nuestro arquitecto: “El sacrificio es la disminución del yo sin compensación”. Es decir el sacrificio es oblación personal en gratuidad, sólo así nos modifica en nuestro ser más íntimo, y tiene su fundamento en el amor, y más aún en el amor cristiano, en la caridad. Así, opinamos, lo entendía y lo vivía Gaudí, como se refleja en esta anécdota recogida por uno de sus biógrafos; decía nuestro autor: “Todo lo que podamos hacer en bien del Templo, nos lo debemos imponer como un sacrificio, porque el sacrificio, es la única cosa fructífera. Una vez, pidiendo un donativo, dije a la persona a quien lo pedía: «Haga este sacrificio». Y, como fuera que el interpelado respondiera: «Con mucho gusto, no me es ningún sacrificio», entonces insistí para que aumentara el donativo hasta sacrificarse, puesto que la caridad que no tiene el sacrificio como base no es verdadera caridad y sí simple vanidad muchas veces”..

Define la obra de Gaudí como la fe que se hace cultura, en este caso arquitectura.

La fe es don que recibimos y poseemos y que nos capacita al conocimiento de Dios. Este conocimiento no se refiere solamente al sentido intelectual, más bien hace referencia a aquel conocer bíblico en que está comprometida toda la persona. Este conocimiento íntimo revierte directamente en la persona, y como consecuencia en todas las actividades y distintos ambientes en los que ésta desarrolla su vida social. Ambientes donde su fe interpela y es interpelada por la ciencia, la filosofía, el arte,… etc., es decir, la cultura. Cultura que por lo tanto dice de un sujeto concreto en un contexto concreto.

Una de las formas de expresión de la cultura es el arte. La creación artística posee la capacidad de evocar lo indecible del misterio de Dios, mostrando la vivencia de la persona, especialmente la más íntima y trascendente de todas: la relación con Dios. El arte, entonces, al expresar esta particularísima relación, que es encuentro trascendente con el bien, con la bondad, con la belleza, se hace “teología”, y además se constituye en vehículo singularísimo de expresión de la fe vivida, de narración de la historia personal que supone la experiencia de la fe y, por tanto, en transmisor de la misma, y sobre todo en testimonio evangelizador de ella. Así lo expresa “Via Pulchritudinis. Camino de evangelización y de diálogo” documento del Pontificio Consejo de la Cultura: “Por ello, cuando una obra de arte inspirada por la fe se ofrece al público en el marco de su función religiosa, se revela como una «vía», «un camino de evangelización y de diálogo», que ofrece la posibilidad de gozar del patrimonio vivo del cristianismo y, al mismo tiempo, de la fe cristiana.”

Por otra parte, Joan Maragall, poeta y amigo de Gaudí desvela de manera poética que la fe es el centro, el motor que impulsa la creación de esta obra de arte religioso, el Templo de la Sagrada Familia: “En las afueras de nuestra ciudad, hacia el Norte, […] allí, como pétreo florecimiento de aquel oasis, álzase un templo […]¿Quién soñó con él antes de que naciera?, ¿quién allegó los primeros recursos?, ¿quién concibió su mole?, ¿quién la levanta?, ¿qué vidas se consumen en crearlo? A todas estas preguntas contesta una sola palabra: la Fe. La fe en lo alto, en cuyo ardor se consumen todos los esfuerzos, y a cuyo resplandor desaparecen todos los nombres, sin perderse no obstante ni uno solo de éstos ni de aquéllos; la fe anónima y abnegada de un Reino de los cielos, levanta un templo a las generaciones futuras en el oasis en medio de la gran ciudad”. La fe será el fundamento, la guía, la razón profunda, el impulso interior que llevó a Gaudí a desarrollar su original actividad creativa y artística.

Luego analiza el contexto histórico, socio cultural y religioso de la época de Gaudí.

Es importante situar al creador en arte en su contexto socio cultural y religioso para entender con mayor profundidad su obra. El capítulo segundo está dedicado a presentar a Gaudí en el entorno que le tocó vivir, desde su nacimiento, a su formación como arquitecto, su relación familiar, su relación con la Iglesia, sus amistades etc. Por ejemplo los acontecimientos en Barcelona de la Semana Trágica de 1909 influyeron en Gaudí, de tal forma que incluso no pudo acabar como la había concebido la Casa Milá “La Pedrera” donde el conjunto del edificio era a modo de base donde estaría entronizada la Virgen, y que los propietarios por miedo a la destrucción del edificio se opusieron a la colocación de la imagen. Estos acontecimientos causaron en Gaudí una gran tristeza y conmoción interior, que le llevaron a acentuar su profunda religiosidad en una práctica más rigurosa de su ascesis. Según alguno de sus estudiosos a Gaudí “los efectos de 1909, ciertamente, le convulsionaron, pero no sabemos que tuvieran eco en su práctica religiosa: como máximo le acentuaron la ascesis, cada vez más rígida y singular”. La vida diaria de Gaudí fue afectada por estos hechos y cambiaron el normal desarrollo de su trabajo, de sus habituales paseos y asistencia a Misa, obligándole a recluirse en su casa del Parque Güell, y compartir su incertidumbre y pesar con sus amigos más allegados.

¿Cuál sería el carácter de los edificios de Gaudí?

Gaudí escribió un cuaderno de notas a modo de apuntes personales, que el profesor Bassegoda denominó con el nombre de “El Manuscrito de Reus”. Nuestro arquitecto comenzó a redactar este cuaderno de notas a la edad de 21 años, cuando era estudiante de primer año de carrera; la primera página tiene la fecha del 3 de mayo de 1873, y termina sus apuntes en el año 1877. Durante los siguientes años fue añadiendo cuestiones sobre arte, religión, estética, diseño, cálculos económicos… Consideramos que Gaudí desarrolló a lo largo de su vida profesional las ideas o intuiciones que expresó en el llamado “Manuscrito de Reus”. Estudiando este manuscrito con detenimiento obtendremos las pautas y una visión más exacta de su concepción de la arquitectura, de su sensibilidad religiosa y, en general, de su creatividad como artista, que veremos aplica en su obra capital el Templo de la Sagrada Familia. Según Gaudí las categorías que debemos considerar como principales al proyectar una obra de arquitectura son la “situación” y el “carácter”. En estas dos podemos englobar las otras que él define como “uso”, “condiciones físicas”, “ornamentación”, etc.

Entiende nuestro arquitecto como primera categoría a tener en cuenta a la “situación” que define como relación entre los elementos que intervienen en el diseño de una obra de arquitectura. Gaudí dirá: “Lo primero de todo son las relaciones de las cosas, es decir, la situación”. La segunda categoría en importancia y vinculada directamente con la situación es el “carácter”. El “carácter” dirá Gaudí “es la definición de las circunstancias estético morales”, de una edificación, por lo que marcará singularmente al edificio construido, y condicionará la expresión artística, compositiva, en cuanto a la forma arquitectónica, constructiva y funcional de la obra de arquitectura.

Podemos afirmar entonces que los edificios de Gaudí se distinguen claramente de otras construcciones porque todos ellos, según las pautas consideradas por Gaudí, tienen carácter, es decir el sello propio de Gaudí. En el capítulo tercero de la tesis desarrollo con amplitud este tema.

También plantea en la tesis la teoría, la estética y la teología del gótico y neogótico de Gaudí…

En el siglo XIX se procedió a la recuperación del gótico bajo el sentido de un análisis riguroso, racionalista y positivista, y también con cierta fascinación romántica. Las catedrales góticas fueron tratadas como modelos constructivos y de diseño, que marcaban pautas del quehacer arquitectónico decimonónico bajo el avance de la utilización de nuevos materiales, fundamentalmente del hierro estructural.

Esta recuperación del gótico, compleja, siguió varias líneas teóricas, que recibieron el influjo de las concepciones políticas, culturales y religiosas del siglo XIX, e indudablemente proporcionaron una visión poliédrica y enriquecedora de la sociedad del medievo y su manifestación artística y cultural, dulcificada a veces por la evocación romántica. La fuerza de la belleza y de la simbología de las catedrales góticas atraía fuertemente a pensadores y artistas, y también producía honda reflexión y admiración la manifestación evidente, a través del arte, del misterio de Dios. El arte gótico especialmente cuando nos centramos en la arquitectura de las catedrales no se puede entender sin su fundamento, origen y finalidad religiosa. Este es uno de los aspectos que tuvieron en cuenta los intelectuales y artistas del siglo XIX, además de utilizar, también, líneas de interpretación sociológicas, racionalistas, positivistas y naturalistas.

Gaudí se encuentra más bien en una postura de síntesis moderada de dos de las anteriores líneas: crítico con el sentido puramente racionalista e industrial, apoya el que acentuaba el gótico como expresión y cauce de un surgimiento de la vivencia de los valores cristianos en la sociedad, manifestados a través del arte y más en concreto desde la liturgia. Uno de sus comentaristas Joan Matamala Flotats que trabajó como artesano para Gaudí nos relata“Gaudí insistió en que su plan era reformar los estilos bizantino y gótico. «Del primero –dijo– se intentará aligerar macizos innecesarios que el gótico eliminó ya en parte, aunque empleó contrafuertes y arbotantes, a manera de muletas o como armazón sustentante de cargas fuera del edificio, como un esqueleto que se situara fuera del cuerpo humano, por más que enriquecieron tales salientes con una gran profusión decorativa de imaginería y pináculos. Estudiamos la manera de imprimir, por doquier, esbelteces y penetraciones de luz. Ello permitirá el aligeramiento de macizos mediante el sistema de arcos parabólicos, que equilibran o centran cargas sustentantes, distribuyéndolas entre las columnas y los machones exteriores… Recogemos, en cambio, de los citados estilos, la enseñanza de la aplicación de ciertos simbolismos —iconografía y riqueza polícroma— que perduraron desde la antigüedad, resplandeciendo en la Edad Media con recursos propios, merced a la magnificencia que ofrece la liturgia cristiana»”. Este aspecto también está desarrollado en el capítulo tercero de la tesis.

Y seguidamente expone 4 ejemplos de la utilización de Gaudí de la simbología religiosa.

Los ejemplos que analizamos corresponden al último apartado del tercer capítulo de la tesis. Pertenecen a distintas etapas de la vida de Gaudí, que van desde la época como estudiante, el Proyecto de Puerta de Cementerio en 1874-1875, hasta proyectos realizados al mismo tiempo que la construcción de la Sagrada Familia, como son el Proyecto del Retablo de la Iglesia de Alella en 1883, el Colegio de las Teresianas en 1888-1889, y la Cripta de la Iglesia de la Colonia Güell en 1898-1908-1917. En todos estos proyectos de contenido exclusivamente religioso, se observa la evolución de la concepción de la arquitectura en Gaudí, —el empleo cada vez en mayor grado de una cuidada simbología, el desarrollo de una rigurosa geometría que evolucionará hasta las superficies regladas, con su genial cálculo de estructuras, la puesta en práctica de los contenidos teóricos de su Manuscrito— en simultaneidad con el desarrollo personal de su vida religiosa, el proceso de su entrega a Dios, y por tanto de la profundización en la intimidad con Él, cuyo fruto es su obra capital, plena de belleza, y profundidad artística y teológica del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.

Luego tras describir generalmente el templo pasa a analizar las fachadas del Nacimiento, de la Pasión y de la Gloria.

Este capítulo es importante porque se hace una propuesta, que creemos innovadora, de explicación y análisis detallado del Templo de la Sagrada Familia. Comenzamos por las descripciones que hicieron los amigos y estudiosos de Gaudí, y vamos profundizando en ellas hasta dar una interpretación teológica de cada una de las Fachadas tal como fueron concebidas por Gaudí y del conjunto de la Basílica de la Sagrada Familia, también tal como fue concebida por Gaudí.

Y para concluir ¿cómo podría resumir la interpretación artístico teológica del arte de Gaudí?

Planteábamos, en el inicio de la investigación, que la vivencia religiosa de Gaudí era una cuestión esencial para comprender su obra. Sin tener en cuenta su personal relación con Dios y su participación en la Iglesia católica no se puede explicar en su plenitud y sentido dónde radica la fuente de su extraordinaria creatividad artística religiosa. Hemos señalado que el progreso en su unión íntima con Dios marcó el progreso en su cada vez mayor dedicación al Templo. Y que por su obediencia a la inspiración, en el proceso de largas sesiones de trabajo y oración iba edificando en símbolo, en belleza, en teología y en materia lo que concebía con fundamento en su fe. Después de hacer un análisis de lo que era nuestro objeto de estudio, concluimos que ciertamente interpretando los códigos que Gaudí utiliza en su obra, ésta se nos aparece como verdadero discurso teológico, ya que el Templo de la Sagrada Familia, además de ser genial obra de arte, es lugar donde cristaliza un quehacer cotidiano cristiano, un vivir ordinario de la fe creída, que actualiza la revelación explicitándola en forma de creación plástica en contexto con la cultura, para dar gloria a Dios y a la Iglesia, y que transparenta una vida de santidad personal.

Recordemos para concluir, a Benedicto XVI en su homilía de la Consagración de la Basílica de la Sagrada Familia: “En este recinto, Gaudí quiso unir la inspiración que le llegaba de los tres grandes libros en los que se alimentaba como hombre, como creyente y como arquitecto: el libro de la naturaleza, el libro de la Sagrada Escritura y el libro de la Liturgia. Así unió la realidad del mundo y la historia de la salvación, tal como nos es narrada en la Biblia y actualizada en la Liturgia. Introdujo piedras, árboles y vida humana dentro del templo, para que toda la creación convergiera en la alabanza divina, pero al mismo tiempo sacó los retablos afuera, para poner ante los hombres el misterio de Dios revelado en el nacimiento, pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. De este modo, colaboró genialmente a la edificación de la conciencia humana anclada en el mundo, abierta a Dios, iluminada y santificada por Cristo. E hizo algo que es una de las tareas más importantes hoy: superar la escisión entre conciencia humana y conciencia cristiana, entre existencia en este mundo temporal y apertura a una vida eterna, entre belleza de las cosas y Dios como Belleza. Esto lo realizó Antoni Gaudí no con palabras sino con piedras, trazos, planos y cumbres. Y es que la belleza es la gran necesidad del hombre; es la raíz de la que brota el tronco de nuestra paz y los frutos de nuestra esperanza. La belleza es también reveladora de Dios porque, como Él, la obra bella es pura gratuidad, invita a la libertad y arranca del egoísmo”.

 

Por Javier Navascués

5 comentarios

  
Chico
Ojala que todo español estuviera capacitado para admirar y conocer la belleza de la arquitectura de Gaudi. Eso significaria que desde la escuela primaria hasta y en la universidad han sido bien enseñados. Caso contrario siginifica que solo ese español ha llegado hasta la tele y poco mas. Y entiendo: Que horror, que pena que tristeza, cuan bajo hemos caido en educacion los españoles. Yo me doy cuenta y me espanto. ¿ Como hemos caido tan bajo, como hemos despreciado la educacion catolica, como las ordenes educadoras han quedado en la nada ?
11/01/21 5:37 PM
  
Sacapuntas
Creo que Gaudí tiene declaradas las virtudes heroicas o, si no, debería, y también debería se Beato o santo, uno de lis del tipo que se necesitan hoy, que muestran que la inteligencia ni está reñida con la fe. Yo he sido un "alejado", bastantes años, y el conocimiento de Gaudí me preparo para recuperar la fe. Hay una asociación que promueve su beatificación, pero he buscado alguna vez su web, para dejar mi testimonio y, aparte de que no ofrecía esa posibilidad, me pareció que estaba "parada" varios años. No todo es cuestión de dinero, o de tener un postulante en Roma. Lo que pretendía yo también mantiene una web viva y cumpliendo su función
12/01/21 4:58 AM
  
Reynado
Gracias Info Católica y gracias Javier Navascués por esta maravillosa entrevista.
Gaudi es digno de ser ponderado y manifestado a todo aquel que busque la belleza, la verdad y el sentido más profundo del arte y de la Arquitectura. Gracias sobre todo a Dios por inspirar a Gaudi y gracias a Gaudi por ser su instrumento. Dios quiera (supongo que ya lo quiere) que el maestro catalán esté intercediendo desde el cielo, para que los arquitectos busquemos siempre la unidad, lla belleza y el carácter en todas las obras.
15/01/21 5:39 PM
  
María Victoria
Gracias al Arquitecto y Dr. Gabriel Córdoba por su Tesis Doctoral sobre Antonio Gaudí. Espero y deseo que dicha extraordinaria Tesis sirva también, para acelerar el proceso de beatificación o mejor todavía canonización de Antonio Gaudí.
01/02/21 5:55 PM
  
jose antonio morales
Estoy interasdo en comprar el libro de la Tesis. Si esta publicada me podrian decir donde la puedo adquirir.
gracias
16/10/21 2:23 PM

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7.01.21

Arte sacro español del Museo del Prado, un tesoro de valor incalculable

Entrevistamos a Fernando Álvarez Maruri, un auténtico enamorado del arte,para que nos hable sobre los tesoros del arte sacro español del Museo del Prado. Fernando se define a sí mismo como un “pradoadicto”. A pesar de no residir en Madrid, cada vez que viaja a la capital de España, realiza visitas al museo; en ocasiones, éstas duran una jornada entera. En esta ocasión nos habla del arte sacro español en el Museo del Prado, correspondiente al románico, gótico y renacimiento. El Museo alberga tanta cantidad de tesoros que es imposible abarcarlos todos en una entrevista. Por eso, cita y comenta, a modo de pincelada, algunos de los más significativos, siendo consciente de que tiene que omitir, muy a su pesar, muchísimas obras de arte de primerísimo nivel.

En una próxima entrevista, que debido a su minuciosidad tardará un buen tiempo, abordaremos del arte barroco en adelante.

¿Cómo descubrió el Museo del Prado y sus numerosos tesoros?

Comencé a viajar a Madrid, de manera continuada, en 1985, a la edad de veintidós años; en aquel tiempo, estudiaba Geografía e Historia en la universidad del País Vasco. Siempre he considerado que el patrimonio histórico artístico de una nación, de alguna manera, es la materialización de su historia. El emperador Carlos V, su hijo Felipe II, Felipe IV y los primeros reyes de la dinastía borbónica, por poner algunos ejemplos, se han convertido tan solo en un recuerdo. La España en la que vivieron se ha transformado profundamente, en muchos aspectos es irreconocible. Sin embargo, algo real y tangible nos queda de ellos. Lo esencial de sus colecciones artísticas se conserva en el Museo del Prado. Cuando contemplamos los Tizianos que tanto fascinaban al emperador Carlos, podemos introducirnos en su mundo, entender su mentalidad y conocer sus gustos estéticos; lo mismo nos ocurre al visitar la sala que atesora los Boscos de Felipe II, o cuando caminamos por el espacio reservado a Velázquez y nos maravillamos con los retratos que pertenecieron a Felipe IV. Tenemos la inmensa suerte de que las mejores obras artísticas de las que disfrutaron nuestros reyes han llegado hasta nosotros, casi siempre perfectamente conservadas, y son accesibles para los ciudadanos.

Huelga decir que para conocer, con un mínimo de rigor, un museo tan extenso y denso como lo es el Prado se necesita realizar decenas de visitas. Siempre que uno deambula por este lugar mágico, descubre pinturas “nuevas”, de las que habitualmente se encuentran depositadas en los almacenes y que por falta de espacio no encuentran acomodo definitivo en las salas del museo. Otras veces, la obra en cuestión ha pasado por los talleres de restauración y ha sido despojada de barnices oxidados, pudiendo ser admirada en toda su plenitud, como salió de las manos del artista que la creó. En realidad, el Prado nunca se termina de descubrir del todo. Es un museo vivo, no una colección cerrada; sigue creciendo e incorporando nuevas obras de arte. Gracias a las adquisiciones por parte del Estado y a las generosas donaciones de particulares, enriquece paulatinamente sus fondos y rellena las lagunas existentes.

Me gustaría que nos comentase cuáles son las obras más señeras de la colección del Prado; me interesan, de modo especial, las de temática religiosa que atesora entre sus muros tan insigne institución cultural. Creo que en esta entrevista deberíamos centrarnos en la escuela española y dejar, para más adelante, el resto de escuelas.

Es complicado hacer una selección de los tesoros artísticos que se conservan en nuestra primera pinacoteca nacional; se trata de una tarea ardua y dolorosa. Por falta de espacio, deberemos excluir de nuestra lista obras de gran belleza estética; tampoco podremos citar a muchos artistas célebres, mundialmente reconocidos. El Prado está considerado como el museo del mundo que atesora un mayor numero de obras maestras por metro cuadrado, se habla de unas ochocientas; los expertos lo califican como un museo de pintores y de artistas, no es una colección enciclopédica al uso. En estas páginas, me limitaré a comentar un ramillete de obras, y no podré realizar un análisis exhaustivo de las mismas. Mi única intención es despertar en el lector el interés por visitar, de manera pausada y ordenada, esta institución. Su existencia supone un motivo de orgullo para los españoles; nos abruma por su inmensidad y a la vez eleva nuestro espíritu. El Prado, entre otras cosas, es una auténtica Biblia visual, que nos ayuda a conocer los pasajes más representativos de las Sagradas Escrituras.

¿Cuáles son las principales obras, dentro de las más antiguas, de la escuela española, que se conservan en el Museo del Prado?

Tenemos que remontarnos al siglo XII, una época en la que en la mitad norte de la península se asientan cuatro reinos cristianos, que siglos más tarde se fusionarán para formar España; nos estamos refiriendo a las coronas de León, Castilla, Navarra y Aragón. Durante esta centuria, dichos reinos se enfrentarán a problemas de tipo sucesorio y competirán entre sí por ampliar sus fronteras. La zona sur de la península se encuentra bajo el dominio del Imperio Almohade; los musulmanes, tras siglos de Reconquista, luchan por conservar Al Andalus, sus tradiciones y religión. En este contexto histórico, en una pequeña población enclavada en la provincia de Segovia, encontramos la Ermita de la Veracruz de Maderuelo. El ábside de este templo se ornaba con una serie de pinturas al fresco. Como consecuencia de la construcción de un pantano, estos frescos fueron trasladados a lienzo en 1947. Su destino final fue la exposición permanente en el Museo del Prado, a partir de 1948. Las pinturas están fechadas en el siglo XII. Se trata, sin duda, de uno de los conjuntos pictóricos románicos más importantes de España.

¿Cuál es la principal finalidad de las manifestaciones artísticas del románico español?

Tienen como única finalidad adoctrinar a los fieles, en su inmensa mayoría analfabetos, a través de la representación de una serie de pasajes bíblicos, siempre con un carácter didáctico. Las cuestiones estéticas quedan supeditadas al mensaje doctrinal que se quiere enviar al espectador; se trata, por tanto, de un arte eminentemente conceptual. Desde el punto de vista temático, se hace referencia a los dos paraísos: el terrenal y el celestial. En un espacio semicircular se representan dos importantes pasajes del Génesis: la Creación de Adán y el Pecado Original; las dos escenas están divididas por una palmera, árbol que hace alusión a la localización oriental del jardín del Edén.

A la hora de representar a Dios Padre insuflando vida a Adán, el pintor anónimo renuncia a cualquier referencia espacial, nos da la sensación de que las figuras flotan en el espacio. En la pintura románica la perspectiva es inexistente. Las figuras aparecen flexionadas, adaptándose al espacio semicircular. Se representa a Adán completamente desnudo, ocultándosele al espectador tan solo la visión de sus partes pudendas. El pintor renuncia al naturalismo y nos da la sensación de que los cuerpos de nuestros primeros padres son los de dos muñecos articulados; recurre a una serie de líneas negras y rojas para dibujarlos. Se utilizan colores planos; los volúmenes de las figuras están iluminados por igual, no existen las sombras, ni matices lumínicos.

La narración del pecado original se sintetiza en una única escena, en la que los protagonistas se sitúan a ambos lados del árbol de la ciencia. Eva sujeta el fruto con una mano, mientras que cubre sus genitales con una hoja de parra, inequívoca señal de que siente vergüenza de su desnudez. Adán, por su parte, con el rostro desencajado, se sujeta el cuello con una mano y con la otra tapa sus partes íntimas; ya son plenamente conscientes de que han pecado contra Dios.

En el testero, espacio semicircular, el artista anónimo representa el Cordero Místico, es decir a Cristo Salvador, inserto en una cruz, sujetada por dos ángeles. A ambos lados aparecen las figuras de Caín (aunque para algunos estudiosos se trataría de Melquisedec) y Abel, presentando respectivamente sus ofrendas a Dios.

Presidiendo este esplendido conjunto pictórico, en la bóveda, aparece el Pantócrator; se trata de la representación, típicamente románica, de Cristo en majestad (Maiestas Domini), insertado en una mandorla o almendra mística, sostenida por cuatro ángeles. El Salvador, entronizado, nos bendice con una mano, mientras que con la otra sostiene el Evangelio. En una ventana muy estrecha encontramos al Espíritu Santo en forma de paloma.

Los cuatro evangelistas aparecen con la forma del Tetramorfos: con cuerpos humanos y las cabezas del animal con el que se les relaciona a cada uno (león para San Marcos, toro para San Lucas y águila para San Juan); a San Mateo se le representa con un ángel. Las figuras de los apóstoles de Cristo aparecen enmarcadas por estructuras arquitectónicas que nos remiten a la Jerusalén Celestial. El pintor reproduce en estos muros otras escenas evangélicas como La Anunciación del Ángel a María; La Virgen y el Niño adorado por un rey mago (en muy mal estado de conservación) y María Magdalena enjuagando los pies a Cristo con sus cabellos. Este conjunto pictórico estilísticamente guarda relación con los lienzos procedentes de San Baudelio de Berlanga (provincia de Soria) y que también se exponen en el museo, en la misma sección dedicada al arte románico.

De entre todas las que cuelgan de las paredes del Prado, ¿Cuáles serían las más paradigmáticas del gótico español?

El museo del Prado cuenta con una excepcional colección de pintura gótica española. Encontramos todo tipo de piezas, desde las de carácter más primitivo y arcaizante hasta las más evolucionadas, que utilizan un lenguaje naturalista, próximo al renacimiento. He escogido para la ocasión una tabla de Jaume Serra en la que se representa a la Virgen de Tobed. Procede de la Iglesia gótico-mudéjar de Santa María de Tobed, en la provincia de Zaragoza; concretamente se trata de la tabla central del retablo mayor. Ingresó en el museo recientemente, formando parte de la generosa donación que realizó Várez Fisa de su colección de obras góticas y renacentistas españolas. En el museo se ha habilitado una sala de grandes dimensiones para exponer dignamente tan valiosa aportación. La Virgen de Tobed está fechada entre 1359 y 1362. Se trata de una obra cumbre del estilo italogótico catalán; además de su indudable calidad estética, se trata de un documento histórico de incalculable valor. Las figuras se recortan sobre un lujoso fondo dorado. Se representa la advocación mariana de la Virgen de la leche. María aparece sentada, envuelta en un espléndido manto bordado, sosteniendo sobre su regazo al Niño Jesús.

Éste es amamantado, mientras gira el rostro hacia el espectador, al igual que hace su Madre; como si quisieran entablar un diálogo con el fiel y hacerle partícipe de la intimidad familiar. En los laterales se distribuyen cuatro esbeltos y bellos ángeles, dos a cada lado, flotando en el espacio, adorando al Niño Dios y a la Virgen María. El retablo fue costeado por el rey Enrique II de Castilla y su mujer Juana Manuel. En esta tabla están presentes varios escudos del reino de Castilla y León y de la casa de los Manuel. A los pies de la Virgen y el Niño, encontramos las figuras de los donantes arrodillados y con las manos juntas, en actitud de plegaria. Aparecen representados a una escala más reducida que las sagradas imágenes, como signo de humildad. A la izquierda se sitúan el rey Enrique II de Castilla junto a su hijo, el futuro Juan I de Castilla. En el extremo derecho de la tabla aparece la reina Juana Manuel y una de sus hijas.

¿Existe alguna otra obra gótica digna de mención?

Vamos a pegar un salto en el tiempo para situarnos en la segunda mitad del siglo XV. Una de las tablas imprescindibles, de las que dejan prendado al visitante por su belleza, es, sin duda, el Santo Domingo de Silos entronizado como obispo, salida de los pinceles de Bartolomé Bermejo. Está datada, aproximadamente, entre 1474 y 1479 y la podemos encuadrar en lo que se conoce como estilo hispano-flamenco. Bermejo creó escuela en Aragón, fue maestro de maestros. Se trata de la tabla central del retablo mayor de la Iglesia de Santo Domingo de Silos de Daroca (Zaragoza). La composición presenta un carácter marcadamente piramidal. Se representa al santo vestido como obispo, no como abad de Silos, y revestido de pontifical. Domingo se presenta ante el espectador en toda su magnificencia, como un ejemplo vivo de la pompa y el boato del que se reviste la Iglesia. Viste casulla y sobre sus hombros descansa la capa pluvial, con una cenefa ricamente labrada, en la que se bordaron imágenes de los santos que contaban con mayor devoción en la localidad; aparece tocado por una mitra y sujeta entre sus manos un libro abierto. La presencia de un precioso báculo, de formas afiligranadas, es otro signo de su poder. El trono, de un inconfundible estilo gótico, rematado por pináculos, se ornamenta con las figuras policromadas de las Siete Virtudes.

Por su parte, la imagen del santo es de una gran rotundidad; aparece colocado en una postura frontal, con la mirada fija en el espectador; su rostro presenta contrastes lumínicos que le confieren un gran realismo. En cuanto a la técnica se refiere, el pintor hace un alarde de su maestría a la hora de reproducir las calidades táctiles de los objetos: las transparencias y veladuras de los tejidos, la riqueza de las sedas y oros con los que han sido confeccionados los ornamentos litúrgicos, el brillo de las joyas, el minucioso brocado de la capa… También demuestra un gran dominio de los efectos del claroscuro. Se utiliza, de forma generosa, el pan de oro, para conferir a la composición una mayor riqueza. No podemos dejar de referirnos al espectacular marco, que es el original, con sus caprichosas y alambicadas formas góticas. Sin duda, se trata de una obra maestra que está a la altura de las mejores tablas flamencas.

El pintor palentino Pedro Berruguete es otro de los grandes artistas que trabajaron en las postrimerías del siglo XV. El Prado cuenta con un excelente conjunto de tablas de este autor. He escogido una que está datada entre 1493 y 1499 y que se titula Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán. Procede de la sacristía del Convento de Santo Tomás de Ávila. Podemos calificar esta obra como de transición; entremezcla elementos típicamente góticos, propios del estilo hispano-flamenco, con otros aspectos que anuncian la llegada del renacimiento. Todavía recurre al lenguaje medieval, representando a los personajes de rango más elevado con un tamaño mayor, como el propio Santo Domingo de Guzmán; por el contrario, los herejes albigenses aparecen empequeñecidos, quedando patente su inferioridad moral. Sin embargo, el autor acepta los presupuestos del renacimiento, demostrando un cierto dominio de la perspectiva, recurriendo para ello a la utilización de elementos arquitectónicos. También combina acertadamente los efectos de luces y sombras. Santo Domingo fue el fundador de la orden de predicadores; se le representa sentado sobre un rico trono con un nimbo coronando su cabeza y tres flores de lis.

Fue el encargado de presidir el auto de fe contra el hereje Raimundo. Este suceso ocurrió en el siglo XIII pero los personajes que aparecen en la escena visten a la moda de finales del siglo XV, época en que reinaron los Reyes Católicos. Seguramente, Berruguete se inspiró en algún auto de fe acaecido en el período en que le tocó vivir. En el centro de la composición, encontramos un trono con dosel amarillo, levantado sobre un basamento. Junto al santo protagonista, en este espacio de honor, se distribuyen seis magistrados, tres a cada lado, cómodamente sentados, conversando entre ellos. Como dato anecdótico, en la grada inferior y a los pies del santo, uno de los jueces dormita plácidamente, ajeno a las preocupaciones que conlleva el proceso. Los oficiales encargados de leer las sentencias permanecen de pie. Junto a las escaleras de la tribuna, un dominico comunica al hereje Raimundo que su pena ha sido conmutada, salvará su vida; el procesado se ha despojado del capirote pero sigue vistiendo el sambenito amarillo. La perspectiva es baja, quedando reflejado en la composición el pronunciado desnivel del terreno. En la lejanía, en la zona izquierda de la tabla, se levanta un pequeño tablado, sobre el que se apiñan los oficiales y los condenados. En el plano bajo de la derecha, muy cerca del espectador, se erige un pequeño estrado de piedra que hace las veces de cadalso para la ejecución de las sentencias. Aparecen dos condenados desnudos, atados a un poste y sufriendo el castigo del fuego; por el suelo se distribuyen las maderas que se utilizarán como combustible. Dos de los herejes visten capirote y sambenitos, símbolos de su pecado. La presencia de soldados, a caballo y a pie, aporta movimiento a la escena. Casi invisibles, bajo el tablado de madera, se sitúan los espectadores que contemplan atónitos la ejecución de los reos.

Otro de los grandes maestros de la pintura, activo a finales del siglo XV, fue Fernando Gallego.

Así es y una de sus obras más bellas es, sin duda, la que se titula Cristo bendiciendo, fechada en 1496. Procede de la iglesia de San Lorenzo de Toro (Zamora). Esta tabla la podemos encuadrar en el estilo hispanoflamenco castellano. El espectacular marco de madera dorada, de elaboradas formas góticas, se confunde con la pintura de la tabla, entremezclándose con el bello fondo arquitectónico que se representa en la composición. El artista dibuja esbeltos arcos apuntados, sujetados por columnas irisadas, que sirven de puntos de fuga, creándose así la ilusión de perspectiva; también utiliza el ajedrezado del suelo para dar la sensación de profundidad. Sobre una plataforma con dibujos de taracea, se levanta un trono gótico de madera sobre el que se sienta el Señor. Al fondo, podemos admirar un dosel, de rico brocado y reflejos dorados, que añade una nota de suntuosidad y elegancia a la escena. En primer plano y en el centro, aparece Cristo como Salvador del Mundo, bendiciendo a la humanidad.

Es una figura de una rotundidad escultural, majestuosa y solemne, que nos transmite una gran serenidad y paz. El pintor lo representa como a un hombre joven, de rasgos equilibrados, larga y ondulada cabellera, barba dividida en dos y con una mirada profunda y conmovedora. Su cabeza aparece inclinada hacia la derecha y el pie izquierdo, desnudo, adelantado; posiblemente el autor quiera romper la frontalidad de la composición y dotar de un mayor dinamismo a la escena. Para impartirnos su misericordiosa bendición, Cristo eleva la mano derecha, con los dedos índice y corazón juntos. En la mano izquierda, porta una esfera de cristal, símbolo del universo sobre el que reina, y que aparece rematada por una estilizada cruz de coral. El pintor demuestra su gran maestría y virtuosismo al diseñar los ropajes de Cristo. La túnica ha sido confeccionada con una espléndida tela, con brocados de grana y oro. El manto, de tono carmín, se sujeta por medio de un espectacular broche de rubí. Los tejidos se pliegan formando amplios ángulos quebrados, al gusto de la pintura flamenca. En los cuatro ángulos de la tabla se distribuye el Tetramorfos, los cuatro evangelistas representados por sus símbolos: el águila de San Juan, el león de San Marcos, el ángel de San Mateo y el toro de San Lucas. Flanqueado a Cristo, en los brazos del sillón y dibujadas a una escala menor, se representan las alegorías de la Iglesia y la Sinagoga. La Iglesia triunfante, a la derecha del Señor, encarnada en una joven muchacha, porta el estandarte de la Victoria y el cáliz con la Eucaristía, aparece cubierta con un manto rojo. Frente a ella, a la izquierda, contemplamos a una anciana a punto de caerse, sujetando una bandera rota y las tablas de Moisés; se trata de la Sinagoga, que viste de amarillo, el símbolo de envidia y la iniquidad.

Dejemos la Edad Media para adentrarnos en el renacimiento español, un momento de la historia en el que florecen las artes y las ciencias. ¿Cuáles son los artistas más destacados de este período con presencia en el Museo del Prado?

Comenzaremos por nombrar a Juan de Flandes, un artista de origen flamenco que difundió en Castilla el arte renacentista y fue pintor en la corte de Isabel la Católica. El Museo del Prado dispone de varias tablas suyas; hemos escogido la que se considera su obra maestra, la Crucifixión, que procede del retablo mayor de la catedral de Palencia. Ingresó en el museo en 2005, como consecuencia de una dación por impuestos. Está datada entre 1509 y 1519. La técnica que utilizó el pintor fue el óleo sobre tabla. La escena se contempla desde un punto de vista bajo, con el fin de que el espectador se sitúe al mismo nivel que los protagonistas de este pasaje evangélico; de esta manera, el fiel participa de una manera más directa en el drama de la Pasión. Presidiendo la composición, encontramos a Cristo crucificado; a su alrededor se distribuyen, en semicírculo, el resto de los personajes. Como paisaje de fondo, al atardecer, divisamos una tierra seca y áspera que nos recuerda a las llanuras castellanas por su color parduzco. En un cielo crepuscular surge una gran nube oscura y amenazadora, que oculta parcialmente la luna y el sol, una reminiscencia de las tinieblas que envolvieron la tierra cuando falleció el Redentor. En la lejanía divisamos a un grupo de aves, con sus siluetas sombrías, flotando en el aire como símbolo de muerte. El autor demuestra un gran dominio de la perspectiva; para ello utiliza con profusión la línea recta en un formato apaisado. Introduce elementos de una marcada verticalidad como la cruz, la lanza del soldado o las estructuras arquitectónicas.

Se observa cierta influencia del arte italiano, sobre todo de Mategna. De este pintor, el Prado posee una tabla en la que se representa el Tránsito de la Virgen. La mirada del espectador se dirige al Cristo clavado en la cruz con tres clavos, según la norma establecida en el siglo XIII. Su cuerpo, ya cadáver, muestra una gran rigidez, no aparece flexionado. Para compensar el hieratismo de la sagrada imagen, el autor nos presenta un paño de pureza en movimiento, con numerosos pliegues y flotando en el aire. La filacteria que corona la cruz dibuja una diagonal, rompiendo así la frontalidad con la que el artista representa a Cristo. El rigor mortis ha hecho acto de presencia, el tono de su piel ha adquirido el característico color cerúleo; de la herida del costado, producida por la lanzada, mana abundante sangre; la cabeza, inclinada hacia la derecha, todavía tiene incrustada la corona de espinas. En el centro de la imagen y en primer plano se hace referencia a una antigua leyenda, según la cual Adán fue enterrado en el monte Gólgota; una calavera y un fémur son los símbolos de esta tradición. Encontramos más restos humanos esparcidos por el suelo.

A la derecha del crucificado se distribuye el grupo formado por la Virgen María, las santas mujeres y San Juan. Observamos sus rostros compungidos, de una palidez marmórea; el llanto por el Redentor y las oraciones se entremezclan; los personajes no se relacionan entre sí, cada uno está encerrado en su propio dolor. La Madre de Dios aparece en primer plano, sentada sobre una roca, transida de pena y envuelta en un manto oscuro de amplios y pesados pliegues. A la izquierda de Cristo, se disponen tres personajes, que contemplan atónitos al ajusticiado; se han convertido a la verdad, ya son plenamente conscientes de que aquel hombre era verdaderamente el Hijo de Dios. Tanto el centurión como el soldado que clavó la lanzada en el costado de Cristo aparecen montados a caballo y de frente al espectador. En el extremo de la tabla, de espaldas, aparece otro soldado, vistiendo una brillante armadura. Juan de Flandes demuestra carecer de conocimientos históricos, su representación es anacrónica. Los tres militares visten según la moda de principios del siglo XVI y no como lo hacían los romanos de los tiempos de Cristo. La finalidad última de esta obra es conmover al espectador, tocar su fibra sensible ante el misterio de la Redención.

Fernando Yáñez de la Almedina introduce en Valencia y en Castilla el renacimiento pleno, la estética del cuattrocento italiano. Al parecer, este artista estuvo vinculado profesionalmente con Leonardo da Vinci, con quien colaboró en su taller. En el Museo del Prado, desde 1946, se custodia una de las más preciadas obras del renacimiento español: Santa Catalina, fechada hacia 1510. Al contemplarla, el visitante se percata de la monumentalidad con la que el autor diseñó la imagen de la santa; ésta se nos presenta de cuerpo entero, como única protagonista de la escena, y aparece magistralmente iluminada. Al mismo tiempo, es una figura delicada, de una sutileza exquisita y marcada verticalidad. Catalina de Alejandría fue una joven princesa del siglo IV, hija del rey Costo, profundamente religiosa, además de virtuosa y sabia. Se negó a contraer matrimonio con el emperador Maximiliano y a consecuencia de ello sufrió martirio y acabó decapitada.

Inicialmente, esta obra estuvo atribuida a los pinceles de Leonardo da Vinci por su perfección técnica. Como decorado de fondo, con el fin de dotar a la composición de profundidad y perspectiva, encontramos una construcción de gusto clásico, con un claro predominio de las líneas rectas. Sobre la cornisa, hallamos una serie de objetos que hacen referencia a las cualidades de la santa: un libro abierto, símbolo de la sabiduría y sobre éste la palma del martirio. En el otro extremo del pretil, una corona de oro, con formas afiligranadas y piedras preciosas engarzadas, hace alusión al linaje real de Catalina. En el primer plano de la composición, surge majestuosa la imagen de la joven, de una hermosura deslumbrante: su piel nacarada y tersa; la mirada baja, como signo de humildad; esbozando una media sonrisa, una clara alusión al mundo de Leonardo; su cabellera rubia aparece parcialmente cubierta con un velo de suave tejido…La posición de los brazos dotan de cierto movimiento a la escena. Con la mano izquierda se levanta delicadamente el manto, mientras que con la derecha sujeta la espada, signo de su martirio, al igual que el fragmento de rueda dentada que aparece en el suelo. Yáñez demuestra un gran dominio técnico al reproducir los suntuosos ropajes con los que se viste la santa. Pinta con esmero las calidades de los elegantes tejidos, muy de gusto italiano, con los que aparece ataviada Catalina. En la zona del escote encontramos tules con sutiles transparencias. El sombreado, producido por los pliegues angulosos de las telas, proporciona a la figura un cierto aire escultórico, dotándola de mayor volumen. De gran originalidad es la presencia de letras cúficas en los vestidos que evocan el mundo morisco. La santa aparece ricamente enjoyada, adornada con perlas y piedras preciosas.

El toledano Juan Correa de Vivar es otra de las figuras señeras del renacimiento español.

El museo cuenta con casi cuarenta obras de este pintor. En el Retablo de la Anunciación, fechado en 1559, podemos admirar sus excelentes cualidades artísticas. Procede del monasterio abulense de Guisando y es una obra de madurez, de su producción tardía. En la tabla central se narra con exquisita delicadeza un pasaje transcendental del Evangelio de San Lucas: el arcángel Gabriel anuncia a María que ha sido elegida para concebir en su vientre al Hijo de Dios. Estilísticamente hablando, esta obra se encuentra en la órbita del Manierismo. Para representar a las figuras humanas, el artista recurre a un canon muy alargado, dotándolas de movimientos agitados. El arcángel aparece en una postura forzada e inestable, un tanto artificiosa. Despliega en el aire una filacteria con el saludo divino a María; sus vestiduras, de suaves tonalidades, se agitan violentamente; contorsiona su cuerpo hacia adelante y flexiona las piernas, mientras sus pies flotan sobre una nube baja.

La paleta que utiliza el pintor es de una gran riqueza cromática, con colores tornasolados y vivos, muy del gusto manierista. Podemos distinguir dos planos: el terrenal y el celestial. En una suntuosa estancia se encuentra María leyendo un libro piadoso, que está apoyado sobre una lujosa mesa. Inesperadamente, irrumpe el arcángel Gabriel en la habitación. La que será Madre de Dios se gira hacia éste, sobrecogida ante esta visión celestial, inclina humildemente la cabeza mientras mueve delicadamente las manos. La perspectiva de la escena es un tanto forzada; las líneas del suelo funcionan como puntos de fuga. En la zona baja, en el centro de la composición, encontramos un jarrón con azucenas, cómo símbolo de pureza virginal de María. Al fondo, creando perspectiva, se dispone el elegante dosel de la cama. En la zona superior izquierda, encontramos lo que se conoce como “rompimiento de gloria”. Dios Padre, aparece como una figura en escorzo, rodeado de nubes y angelitos. Flotando en el espacio, encontramos al Espíritu Santo en forma de paloma. El misterio de la Encarnación del Hijo de Dios está a punto de suceder.

Flanqueando la tabla central, podemos contemplar los dos batientes o puertas de cierre. En ellos encontramos las figuras de San Esteban y San Lorenzo; se les reconoce perfectamente por sus atributos: la palma del martirio de San Esteban y la parrilla de San Lorenzo. Estos santos aparecen representados de manera magistral; el autor emplea una riquísima paleta de colores, llena de matices, que nos remite al manierismo rafaelesco. Correa de Vivar se recrea en el detalle, reproduciendo minuciosamente el bordado de las casullas o los cabellos de los personajes. Cuando se cierran los batientes, el espectador puede contemplar las imágenes de San Hilario, vistiendo un hábito marrón y en una postura un tanto serpenteante, y la representación de la Imposición de la casulla a San Ildefonso.

Juan de Juanes, cuyo nombre real era Vicente Juan Macip, está considerado como uno de los grandes artistas del Prado.

Pertenece a la escuela valenciana renacentista. Fue hijo y discípulo del insigne pintor Juan Vicente Masip, del que cuelgan algunas tablas en el museo. La representación de la Última Cena es, desde mi punto de vista, su obra cumbre. Está fechada entre 1555 y 1562. Tras la Contrarreforma, desde las instituciones religiosas se promueve la exaltación de la Eucaristía en las artes. Este trabajo se lo encargaron al pintor para que formara parte del retablo mayor de la iglesia de San Esteban en Valencia. El Prado conserva otras cinco tablas pertenecientes a dicho retablo; en ellas Juan de Juanes narra episodios de la vida de San Esteban, primer mártir que dio su vida por Cristo. Siempre se ha relacionado esta pintura con la celebérrima obra de Leonardo da Vinci del mismo tema; el pintor valenciano también recurre a la inclusión de fondos arquitectónicos en la composición para crear la ilusión de perspectiva. Podemos apreciar un arco central, tras el cual se divisa un evocador paisaje crepuscular, de formas difuminadas, que confiere profundidad a la escena. En los extremos cuelgan dos pesados cortinones verdes que añaden una nota de color al escenario.

También el diseño del suelo, con dibujo de damero y líneas que confluyen en el horizonte, contribuye a que percibamos esa tercera dimensión. En la zona baja central de la composición, hallamos una jarra y una jofaina de metal, que reflejan la luz y hacen alusión al lavatorio de los pies. Los comensales se distribuyen en torno a una mesa rectangular. Encima de ésta se disponen una serie de objetos y alimentos: trozos de pan, cuchillos, una bandeja plateada, un recipiente con sal, una jarra de cristal transparente con vino…Mención aparte merece el Santo Cáliz. Se trata de una fiel reproducción del grial que se conserva en la Catedral de Valencia y que, según recientes estudios, pudiera tratarse del que utilizó Cristo en la Santa Cena. Nos da la sensación de que el pintor ha recurrido a todos estos elementos para incluir un bodegón o naturaleza muerta dentro de la composición general. La paleta cromática que emplea el artista es rica en matices; el vibrante colorido de la escena y el cuidado dibujo nos remiten a la pintura de Rafael. Juan de Juanes representa el acontecimiento más transcendental en esta Sagrada Cena: la instauración de la Eucaristía por parte del Señor.

En el centro aparece Cristo, levantando la Sagrada Forma; su mirada, serena y profunda, nos transmite una sensación de paz interior. En torno al Redentor, se distribuyen los doce apóstoles, cada uno con sus nimbos y nombres, con la excepción de Judas. San Pedro y San Juan se sitúan al lado del Maestro, en un lugar preferente; estos tres protagonistas de la escena forman una estructura triangular. De gran interés son las expresiones místicas de los distintos apóstoles; cada uno de ellos recibe un tratamiento individual. Con el movimiento de sus manos y a través de la expresión de sus rostros comunican al espectador sus emociones, próximas al éxtasis religioso. En un extremo de la mesa, se sitúa Judas Iscariote, alejado del Señor, en un escorzo forzado; su nombre figura en la banqueta en que se sienta. Viste los colores de la envidia, el verde y el amarillo. Intenta esconder la bolsa que contiene el dinero de su traición; su cabello pelirrojo y la nariz prominente también simbolizan la perfidia.

El extremeño Luis Morales, apodado el Divino, por su dedicación exclusiva a los asuntos religiosos, es otro de los pintores más sobresalientes del renacimiento español.

Posee un estilo artístico inconfundible. Lo podemos encuadrar dentro del movimiento manierista; suele utilizar un canon muy alargado a la hora de representar las figuras humanas, como si quisiera remarcar la espiritualidad de las mismas. También recurre con frecuencia a la técnica del esfumado, inventada por Leonardo da Vinci; los personajes de Morales presentan unos contornos imprecisos y difuminados. En 2015 se celebró en el Prado una exposición antológica del pintor. Nuestra primera pinacoteca nacional cuenta en su inventario con aproximadamente una veintena de obras de este autor. Como ocurre siempre, me ha resultado complicado escoger una sola de sus pinturas. Al final he optado por una de las más reconocidas, imagen arquetípica en su producción. Me estoy refiriendo a La Virgen con el Niño, fechada hacia 1565. El artista recurre a una composición de tipo piramidal; nos presenta la figura de María, de tres cuartos, con la cabeza inclinada y las rodillas separadas, acogiendo en su regazo al Niño Dios.

Los contornos de las sagradas imágenes son imprecisos, se confunden con el fondo negro, de total oscuridad. Prescinde de cualquier referencia espacial, reduciendo a la mínima expresión los elementos representados, tan solo aparece un banco de piedra de forma alargada. Observamos fuertes contrastes lumínicos que ayudan a crear una atmósfera intimista. La Virgen, de suave rostro, dirige la mirada a su hijo, con una ternura infinita, conocedora de su naturaleza divina. Es muy habitual que en las obras de Morales aparezcan delicados velos; en este caso, la cabeza de María aparece cubierta con un tul transparente, casi imperceptible, un auténtico alarde de su dominio técnico. Sobre su vestido carmín, descansa una capa azul, color que se asocia a la pureza virginal. Con sus manos sujeta al Niño, estrechándolo amorosamente entre sus brazos. El infante reclama la atención de María, la mira con ternura mientras palpa con su diminuta mano el pecho de la madre, buscando el alimento. Morales recurre a un diálogo de miradas para conferir a la escena una mayor intimidad. Se trata de una variante del tema de la Virgen de la Leche.

Como colofón de esta selección de pinturas del renacimiento español, ¿podría analizar alguna de las muchas y magistrales obras que se conservan en el museo de Doménikos Theotokópoulos, más conocido como el Greco?

Este artista, reconocido en todo el mundo, cuyo nombre figura con letras de oro en el inventario de la pinacoteca madrileña, nació en la isla de Creta, en donde vivió hasta los 26 años. Después, viajo a Italia, concretamente a Venecia y Roma, y descubrió a los grandes artistas del renacimiento, como Tiziano, Tintoretto y Miguel Ángel. A partir de 1577, se estableció definitivamente en Toledo. Por su estrecha vinculación con nuestro país, se le encuadra dentro de la escuela de pintura española. El Cristo abrazado a la cruz que se expone en el Prado es uno de los lienzos más bellos que pintó sobre este tema; existen diversas versiones, unas salidas directamente de las manos del cretense y otras identificadas como obras de taller. Este óleo ha sido fechado hacia 1602, coincidiendo con la etapa final de la carrera del pintor. Al Nazareno se le representa como una figura de tres cuartos, recortándose sobre un fondo de tinieblas grises, sin ningún tipo de referencia arquitectónica o espacial. El espectador lo contempla desde un punto de vista bajo; de esta manera, se refuerza la monumentalidad de Cristo. El artista utiliza un canon alargado, con el fin de dotar a la imagen del Señor de una gran carga de misticismo y espiritualidad. Se trata de una composición de marcada verticalidad; todo lo representado en este lienzo nos invita a elevar la mirada hacia los cielos, toca nuestra fibra más sensible. De nuevo recurre al lenguaje manierista, tan presente en la obra de El Greco. La cruz aparece en una posición casi erecta, ligeramente inclinada, sujetada de una manera amorosa por Jesús.

Las manos alargadas del Nazareno, de una blancura casi nacarada, con los dedos anular y corazón juntos, nos recuerdan a las del Caballero de la mano en el pecho, uno de los iconos del museo. El rostro de Cristo es sumamente delgado, demacrado, propio de un asceta, de una palidez extrema. El espectador más sensible se conmueve al contemplar esos ojos humedecidos, con una mirada serena, ascendente, que establece un diálogo espiritual con el Padre que está en los cielos. El artista reproduce la corona de espinas con un gran detallismo y minuciosidad, recreándose a la hora de dibujar el complejo trenzado de las ramas; la presión que ejercen las espinas han provocado numerosas heridas en la cabeza de nuestro Señor, algunas gotas de sangre se deslizan por su cuello. Para remarcar aún más la naturaleza sagrada del Nazareno, el pintor sitúa detrás de la corona de espinas un nimbo romboidal, muy luminoso. En cuanto a la vestimenta se refiere, el cretense opta por los colores clásicos con los que se representa a Jesucristo: el rojo para la túnica y el azul para el manto.

 

Por Javier Navascués

20 comentarios

  
Chico
La belleza es Dios. Y la belleza creada es Jesucristo. Todo que intente ser bello debe manar de Cristo y elevarme hasta El. Por eso el arte mas sublime es el religioso. Y eso se ve en todo lo que afirma el articulo. Para hablar de la belleza primero hay que creer en Dios y en Cristo. Sin eso todo lo que se diga de la belleza carece de verdad, asi se ganen concursos de toda clase de obras bellas. En todo hombre vive y le inspira Dios y por eso todo hombre puede hacer belleza. Pero segun sea su mayor o menor cercania a Dios hara mayores y menores obras bellas.
07/01/21 9:59 PM
  
Caballero Tradicionalista
Estoy totalmente de acuerdo con las afirmaciones de Chico. Para poder pintar una obra de temática religiosa, de las que conmueven al espectador, el artista debe creer. Dios en esencia es Amor y Belleza. Estoy convencido de que el arte es un vehículo para acercarnos al Todopoderoso, para ponernos en contacto con el mundo transcendente. Al contemplar una bella imagen religiosa, aunque se trate de una escena impregnada de dolor, experimentamos un sentimiento de gozo espiritual. El Señor inspira a los artistas para que representen los pasajes evangélicos de manera bella y sublime.
08/01/21 1:37 AM
  
José Francisco
Estoy de acuerdo con las opiniones anteriores,para realizar una obra religiosa con tal profundidad,mínimos detalles y belleza hay que creer
Lo sublime y divino impregnan las obras religiosas
Fernando,como creyente y amante del arte en general y especialmente de las obras religiosas nos relata el contenido de las mismas con tal maestría ,que parece que salieran de sus manos esas pinceladas armoniosas del artista y con su sensibilidad nos transmite todo el saber y conocimiento
Consigue con su exposición que el espectador quede plenamente satisfecho
Fernando es un auténtico apasionado del museo del Prado
06/02/21 7:25 PM
  
Andrés
Buen artículo, se nota bien a quién le gusta el arte de verdad
20/02/21 11:47 AM
  
Mikel
Fernando es un super enamorado del Prado y una de las personas que mejor conoce el museo del Prado de España y probablemente de los que mejor conoce y ama Madrid.
28/02/21 7:13 PM
  
Carlos
Fernando es un erudito del arte, sería un fenomenal guía para visitas al Prado, tiene unos conocimientos amplísimos de historia y arte. Una mente muy cultivada. Lo explica tan bien como si él mismo fuese el autor. Y es que para hablar de estas cosas hay que estar enamorado de lo que se hace, y él lo está.
01/03/21 8:44 PM
  
Adelita Rodriguez
Que entrevista maravillosa a Fernando! Su gran amor por el Museo del Prado, su enorme conocimiento del arte y la historia, su tremenda sensibilidad y su forma de transmitir sus conocimientos nos permite ver y sentir esos cuadros como nunca antes. Muchas gracias por esta preciosa experiencia!

18/03/21 7:14 PM
  
Esther Saez
Se nota lo enamora que esta del Prado y del arte y lo mucho que sabe del tema.
Muy interesante
21/03/21 11:56 AM
  
Mikel

Fernando posee una de las mejores colecciones de recopilación de fotografía del Museo del Prado y de Madrid en general, enamorado del Prado y una persona de referencia en éstos temas. Saludos
06/09/21 9:11 AM
  
MAIDER
Muy acertado todo lo que comenta Fernando en esta entrevista se nota que sabe y que es un entusiasta del museo del prado muy interesante todos los datos aportados y con tanta pasion
30/09/21 10:43 AM
  
mamen
Amplia exposición del arte religioso del museo del Prado en donde se adivina una persona apasionada por el arte y la cultura .
Gran sensibilidad para transmitir los detalles y sus conocimientos ,
Podría convertir su pasión en su profesión ,
Muchas gracias por hacernos participes de su sensibilidad por el arte.
30/09/21 11:01 AM
  
Luisa
Qué entrevista tan interesante!
Qué conocimentos tan profundos y a la vez tan amenos y bien explicados, entran ganas de visitar el Museo del Prado guiados por él.
Espero con impaciencia la próxima publicación.
Enhorabuena y continúa así que personas como tú no abundan
30/09/21 1:47 PM
  
Juan Carlos
Saludos a todo el mundo desde Vitoria. Ante todo quiero confesar que en éste caso soy parcial porque tengo el gusto de conocer a Fernando. A quien considero una persona muy culta y educada.

Es un apasionado del los museos y la cultura en general, lo que se demuestra en sus explicaciones tan claras y casi comprensibles para mí (que no entiendo nada de arte).
02/12/21 10:57 AM
  
Patricia Roth
Qué ganas del volver al Museo Del Prado juntos a mis hermanas
Con esta gran información, lo disfrutaré mucho más
29/12/21 12:41 PM
  
Isidro
Excelente entrevista en la cual se aprecia suma sensibilidad artística.
13/02/22 10:17 PM
  
SERGIO
Me han entrado muchas ganas de volver a visitar el museo del prado, tras leer el articulo, la información que te ofrecen en el museo es escasa y se agradece artículos como este.
16/02/22 1:57 PM
  
Beni
Maravillosa entrevista. Mi Enhorabuena a Fernando!
09/03/22 11:28 AM
  
Carmen
Enhorabuena. Excelente entrevista. Muy interesante.
10/04/22 8:32 PM
  
Carmen Carballo
Ecelente entrevista. Breve, concisa, amena y sin embargo rigurosa. Enhorabuena!
10/04/22 8:44 PM
  
Laura Rodríguez
Interesante información para los que somos adictos al arte. Le animo a que siga publicando contenidos como el realizado. Gracias.
15/02/23 7:53 PM

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4.01.21

Huelga de hambre y sed de un padre viudo que lleva 4 años sin saber de su hija y sin resolución judicial

Cristobal Marchal es un padre de Torredonjimeno, la mayor parte de su vida ha trabajado como autónomo en la hostelería, en la actualidad trabaja como peón en una fábrica del sector del automóvil. Dedica todo su tiempo libre a luchar por su hija y ayudar a otras personas en situaciones parecidas a la suya. El se define con las palabras que utilizó su difunta esposa en sus declaraciones judiciales: “Es un buen padre, un buen marido, honrado y trabajador.”

En esta entrevista cuenta su caso al detalle y por qué, tras ser acusado falsamente de malos tratos y ante la impotencia de no poder ver a su hija, decide empezar una huelga de hambre el próximo 9 de enero.

¿Por qué decide hacer la huelga de hambre y que día empieza?

Mi decisión es porque después de 1600 días (4 años y 4 meses) ninguna institución pública me ha escuchado.

Empezando por mi pueblo, Torredonjimeno, Jaén. Donde los dos últimos alcaldes se han limitado a darme una palmadita en la espalda, decir que me creen y apoyan, pero que no pueden hacer nada. Y sabían mi historia, pues antes de ser alcalde uno de ellos se interesó por mí y sabía que me querían quitar a mi hija a base de denuncias falsas. También una concejala que trabajaba conmigo y sabía mi historia, ahora esta señora es parlamentaria en la junta de Andalucía, ni se interesó por mi caso de concejala y de parlamentaria ya menos.

Sin embargo estas personas defendían públicamente a la delincuente Juana Rivas poniendo carteles por todo el pueblo.

Mi propia abogada, la que me facturaba por defenderme, me dejó tirado después del informe falso del equipo de tratamiento familiar de Torredonjimeno. Me insultó en redes sociales diciendo. “Estos señores que van de victimas de la livg tal vez haya que calificarlos de maltratadores”. Solo por compartir el documental “Silenciados, Cuando los maltratados son ellos” de Nacho Gonzalez. Yo le pido públicamente a esta mi exabogada que haga pública la sentencia que me tacha de maltratador.

Ya socialmente estaba destrozado. Pero el amor hacia mi hija era superior a todo. Seguí yendo a Servicios sociales, ahora con todo el expediente se que me mintieron, y que la decisión de quitarme a mi hija estaba tomada hace tiempo.

Ha hablado con la Delegada de Iguladad y Asuntos Sociales Teresa Vega y no le ha escuchado.

A través de mis abogados enviamos tres escritos a la junta de Andalucía. Todos debidamente sellados y no han contestado a ninguno. He estado en la fiscalía general del estado. En el Ministerio de Igualdad, en la sede del Psoe en la calle Ferrán de Madrid. He hablado con medios de comunicación comarcales y locales. Me han ignorado totalmente. Desde septiembre del 2016 hasta septiembre del 2017 estuve yendo a hablar con el Equipo de Tratamiento Familiar del Ayuntamiento de Martos, pues mi hija después del falso desamparo que dictaron contra mí, se fue a vivir con la familia materna a dicho pueblo, distante 8 km de donde yo vivía Torredonjimeno.

Ellos le decían que mi hija no le quería ver.

Algo que yo sabia que era imposible. Ese año estuvieron trabajando con mi hija para “adaptarla a la perdida de las figuras paternas”. No solo me condenaron a mí, sino a mis padres a mis sobrinos y a mi hermana. Y sobre todo a mi hija, su madre se la quitó un maldito cáncer y a su padre el cáncer social de la corrupción. ¿Quiénes son SSCC para dictar sentencias tan importantes para la vida de una menor por encima de las decisiones judiciales e informes que me avalan como un buen padre?. En un estado de derecho no soy yo quien tengo que demostrar que es falso lo que dicen SSCC, sino ellos tienen que demostrar que es verdad lo que dicen. Y no hay ninguna prueba de que sean verdad sus informes.

Según Elena Rabane, exmagistrada y abogada, cada niño declarado en desamparo son 68000 euros, mas, entre 4000 a 9000 euros mensuales de subvención. También Consuelo Garcia Del Cid en su libro “El desmadre de los Servicios Sociales” denuncia esta situación. Enrique Martinez Reguena, filósofo, psicólogo y pedagogo que ha trabajado 50 años con menores en riesgo de exclusión, denuncia el negocio de los niños tutelados por la administración. Hoy en día gracias a una diputada de Vox ha llegado este tema al Congreso. La hermana de mi mujer que es una de las personas que le ha metido odio a mi hija en contra de su padre y toda su familia paterna la tiene en Acogimiento familiar, que va subvencionado entre 350 euros a 600 euros mensuales, más 200 euros de orfandad de mi hija. Esta señora que no ha cotizado nunca a la Seguridad Social se encuentra con 800 euros mensuales para cuidar a mi hija. Y a mí me la quitan entre otras cosas, pues según el informe que leas, cada uno pone una causa diferente por el desamparo, porque trabajo mucho y no me puedo ocupar de ella.

El Alcalde de Martos no quiere recibirle.

Llevo dos años intentando que me reciba, pues los servicios sociales de Martos dependen directamente del Ayuntamiento y subvencionados por este con 3 millones de euros, según información publicada en el periodico local “VivirMartos", incluso me esquiva cuando me ve en el Ayuntamiento. A fecha de hoy estamos esperando respuesta de un escrito presentado por el Movimiento Femenino por la Igualdad, la Señora María del Carmen como presidenta y Antonia Alba como abogada de la Asociación han pedido cita por escrito para reunirse con el señor Víctor Torres, Alcalde de Martos. A día de hoy no he recibido respuesta. Todo esto me ha llevado a la decisión de tener que arriesgar mi salud para luchar por el derecho a mi hija de tener padre y mi derecho y obligación a educarla sin interferencias de la familia materna. Pues lo único que hacen es darle una educación laxa y malmeterle contra su familia paterna. Criterios que yo como padre no acepto.

Así que me veo en la tesitura de empezar una huelga de hambre y sed el día 9 de enero a las 12:00 horas del medio día en la entrada del parque de Martos. Uno de los lugares mas concurridos de la localidad, donde resido actualmente y vive mi hija.

Tengo que decir públicamente que es decisión mía, las asociaciones que me apoyan lo primero que intentaron, al enterarse de lo que iba a hacer, es disuadirme de mi actitud. Viendo que mi decisión esta mas que meditada y decidida, han decidido apoyarme. Desde aquí les doy humildemente las gracias.

¿Hasta cuando piensa llegar?

Hasta que la salud aguante. O alguien con competencia en la situación de mi hija me escuche. Entonces la suspenderé y si no llegamos a un acuerdo, volveré a la huelga de hambre y sed.

¿No teme por su salud o por su vida?

Lo único que temo es por el daño que le están haciendo a mi hija, inculcándole odio hacia su familia paterna. Y como afectará esto a su vida. Aquí la victima no soy yo es mi hija.

¿Hay que estar muy desesperado por llegar a esta situación?

Yo no diría desesperado, diría impotencia. La administración me provoca constantemente. No escuchándome y no contestando a mis escritos. Buscan que haga alguna barbaridad para así poder justificar ellos el hecho de separarme de mi hija. Lo que voy a hacer de la huelga de hambre y sed está meditado desde el día que empecé a contar en Facebook los días sin mi hija. Uno a uno he contado 1582 días sin mi hija. Con sus horas, minutos, noches en vela, visitas a urgencias por ataques de ansiedad… Si esto no es violencia que me lo expliquen que es.

Su testimonio es un grito desgarrador de denuncia a lo que está pasando en España.

Solo soy un padre que lucha por su hija. Mi lucha está por encima de ideologías. Si alguien utiliza mi caso para denunciar esta falsa igualdad y estas injusticias de genero, para mi será un honor.

Desde aquí invito a todos los afectados a que alcen la voz. La mejor defensa contra las denuncias falsas de violencia de genero es poner en evidencia a la denunciante. Coge tu cámara, graba un vídeo y cuenta tu situación en redes sociales.

4 años sin escuchar ninguna respuesta de la administración pública son muy largos…

Sí, pero lo mas largo fue el primer año callado, por el bien de mi hija. Me despertaba por las noches escuchando la voz de mi hija y cuando me daba cuenta que no estaba, sufría ataques de ansiedad, muchas noches tenía que venir el medico de urgencias. Esto lo conté en círculos neofeministas de Torredonjimeno y provocaba risas.

Sin entrar en temas políticos todos sabemos que hay determinadas ministras que piensan que los hombres no sufrimos, somos malos por ser hombres, machistas por naturaleza, presuntos violadores y eso es muy grave por que la justicia actúa así. Solo por ser hombre pierdes la presunción de inocencia y el derecho a defenderte.

Que nadie se alarme cuando digo que no tenemos derecho a defendernos. El Juzgado de primera instancia Nº 6 de Jaén con el juez, señor Miguel Ortega Delgado, no aceptó ni siquiera que probásemos la inculcación maliciosa a la que la menor había sido sometida por la familia materna y el daño que esto le produce a corto y a largo plazo. Si acepto un informe de la de Delegación de Igualdad donde dice que “he sido denunciado por violencia de genero". Cierto, pero no dice dicho informe que todas las denuncias fueron archivadas. ¿Como un juez puede admitir este informe donde da una información sesgada? Es como si en España hubiera mucho interés en fabricar maltratadores, y mi caso no es aislado, hay muchos más de lo que la sociedad se atreve a admitir.

Pero es más, permitió que la administración, sin escuchar ni tener en cuenta para nada a su padre, saltándose todos los procedimientos y los trámites fundamentales que me habían causado indefensión y en base a unos informes emitidos por unos técnicos que ni siquiera los firman, que no están capacitados profesionalmente para emitir esos informes, que no se basan en pruebas psicométricas objetivas, sino solo con lo que a ellos les parece, la niña continúe con quien le está haciendo daño en contra de su padre que la quiere muchísimo y santificando la tropelía que ha causado la Administración conmigo y con mi hija.

Se ha dado la circunstancia de que la niña pidió tener visitas conmigo y la administración no las autorizó, pero sobre todo, los ETFs trataron a mi hija para que se adaptara a la situación de haber perdido a su padre, como si yo hubiera muerto. Y todo ello porque me desecharon, con todo lo cañallesco que tiene la situación y encima el Juzgado les dio la razón.

Actualmente la sentencia dictada por el Juzgado de primera instancia está recurrida ante la Audiencia Provincial de Jaen, esperando que la justicia actúe y revierta esta situación tan tremendamente injusta y perjudicial para mi hija y para mí.

 

Por Javier Navascués

6 comentarios

  
Feri del Carpio Marek
No he podido encontrar en todo el artículo el motivo por el que lo separaron de su hija, es la información con la que debería comenzar la historia, pero no la veo por ningún lado.

Respuesta: Fue acusado falsamente de malos tratos. Ahora lo añado en la introducción y os dejo una entrevista previa donde lo cuenta.

https://elcorreodeespana.com/sucesos/320168605/Padre-coraje-acusado-en-falso-de-maltratador-lucha-contra-el-laberinto-de-la-administracion-para-recuperar-a-su-hija-Por-Javier-Navascues-Perez--.html
04/01/21 11:26 AM
  
Akáthistos
Yo le creo al padre de la menor. Está viviendo una grave injusticia. Recemos para que gente seria lo escuche en su pedido de reencontrarse con su hija.
Creo que la huelga de hambre y sed en público es necesaria para que lo escuchen. Y la solidaridad de otros padres que pasan la misma situación.
04/01/21 1:46 PM
  
Colgunter
"¿No teme por su salud o por su vida?

Lo único que temo es por el daño que le están haciendo a mi hija".
___

Cuenta con mis oraciones. Es una injusticia que clama al Cielo. Y los responsables de esta aberración jurídica e ideológica serán juzgados. Tarde o temprano.¶
Opino igual que Feri del Carpio Marek, sería de agradecer saber el motivo por el que a éste padre lo están torturando en vida. No obstante, conociendo el pensamiento y el proceder sectario y masón de toda esta tropa, no dudo que este hombre da la verdad.

Respuesta: Fue acusado falsamente de malos tratos. Ahora lo añado en la introducción y os dejo una entrevista previa donde lo cuenta.


https://elcorreodeespana.com/sucesos/320168605/Padre-coraje-acusado-en-falso-de-maltratador-lucha-contra-el-laberinto-de-la-administracion-para-recuperar-a-su-hija-Por-Javier-Navascues-Perez--.html
04/01/21 9:41 PM
  
Pepe
Una huelga de hambre es inmoral
04/01/21 11:24 PM
  
Feri del Carpio Marek
Gracias Javier, hay que leerse la entrevista previa para poder entender de qué se trata la presente.
05/01/21 5:36 PM
  
JESÚS AYALA CARCEDO
www.apfsburgos.com
CASO CRISTÓBAL MARCHAL: EL FEMINISMO ABORREGADO DE MARTOS (JAÉN) DEJA TIRADA A UNA MUJERCITA DE DIECISÉIS AÑOS. Y LOS HOMBRES DORMIDOS Y ACOJONADOS.
https://www.martos.es/igualdad/3395-el-8-de-marzo-vuelve-a-reivindicar-la-igualdad-real


Después de su paso por el hospital, y convencido por el médico, Cristóbal Marchal deja la huelga de sed, pero prosigue con la huelga de hambre.
Nuestra postura es de total respeto, y comprensión, pero no incitamos a nadie a que le imite.
Y sí, por todo lo que se puede ver en la red, y por lo que hemos hablado con él, es una persona coherente con sus planteamientos. Le han dicho que es un tema privado, por lo visto, diversos responsables públicos.
¿Desde cuándo dejar a una hija sin padre es un tema familiar, y no público?.
Pero, señoras y señores, seamos sensatos. Este padre podría estar conviviendo con cualquier mujer divorciada de Martos y sus hijos. Podría tener nuevos hijos, y nadie le discutiría el derecho de estar con ellos.
Si la información no nos falla, su hija tiene en este momento dieciséis años, y por lo tanto sería menor no emancipada con derecho a pedir la emancipación judicial.
El organismo público que tiene su patria potestad, cumpliendo con su deber legal, ¿le ha informado de que puede pedir la emancipación judicial?.
¿Cuál fue el mejor regalo de su madre?. Su padre, D. Cristóbal Marchal.
Desde este momento, animamos a todos los padres de Martos, de España, y también, sobre todo, de países hermanos, de la gran América, de Norte a Sur, a ser los padres de la hija de D. Cristóbal Marchal. Porque lo que hoy están haciendo a su hija, mañana se lo van a hacer a los hijos de los demás. A otros ya nos lo hicieron.
Y por supuesto, a todas las madres y abuelas, etc., también las animamos a ser las madres y abuelas de esta chica. Tenía una madre guapa, que la muerte se llevó. ¿Cómo podemos permitir que también la dejen sin padre?.
Desde estas modestas líneas, denunciamos los secuestros de nuestros hijos en CASAS DE ACOGIDA y similares, financiadas por fondos públicos, en que estando a cargo, legalmente, de los padres, se nos ningunea, y manejan a su antojo, sin que un juez defienda los derechos de nuestros niños.
Pero no sólo los hombres, padres, tíos, abuelos debemos defender a esa niña, también madres, abuelas, tías…..porque hoy, también, se lo están haciendo a vuestros hijos, nietos, vuestros sobrinos, vuestros vecinos, vuestros amigos.
El feminismo barato quiere que las mujeres vayan al juez, lo que queremos los padres es que no se nos quiten a nuestros hijos sin que lo bendiga un juez.
Martos está dormido, acojonado. Respetar a las mujeres no es quitar ningún derecho a los demás.
Hoy han quitado el padre a una mujercita.
Pueblo de Martos, se os invita a conocer a este padre, su historia, su lucha……Si el señor alcalde no se preocupa de una vecina de ese municipio….UNA MUJERCITA DE DIECISÉIS AÑOS, ¿seguro que os defenderá al resto de mujeres y vecinos?.
Equipo ASOCIACIÓN DE PADRES DE FAMILIA SEPARADOS DE BURGOS-A.P.F.S.-BURGOS.

15/01/21 11:39 AM

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