Entrevistamos a Fernando Álvarez Maruri, un auténtico enamorado del arte,para que nos hable sobre los tesoros del arte sacro español del Museo del Prado. Fernando se define a sí mismo como un “pradoadicto”. A pesar de no residir en Madrid, cada vez que viaja a la capital de España, realiza visitas al museo; en ocasiones, éstas duran una jornada entera. En esta ocasión nos habla del arte sacro español en el Museo del Prado, correspondiente al románico, gótico y renacimiento. El Museo alberga tanta cantidad de tesoros que es imposible abarcarlos todos en una entrevista. Por eso, cita y comenta, a modo de pincelada, algunos de los más significativos, siendo consciente de que tiene que omitir, muy a su pesar, muchísimas obras de arte de primerísimo nivel.
En una próxima entrevista, que debido a su minuciosidad tardará un buen tiempo, abordaremos del arte barroco en adelante.
¿Cómo descubrió el Museo del Prado y sus numerosos tesoros?
Comencé a viajar a Madrid, de manera continuada, en 1985, a la edad de veintidós años; en aquel tiempo, estudiaba Geografía e Historia en la universidad del País Vasco. Siempre he considerado que el patrimonio histórico artístico de una nación, de alguna manera, es la materialización de su historia. El emperador Carlos V, su hijo Felipe II, Felipe IV y los primeros reyes de la dinastía borbónica, por poner algunos ejemplos, se han convertido tan solo en un recuerdo. La España en la que vivieron se ha transformado profundamente, en muchos aspectos es irreconocible. Sin embargo, algo real y tangible nos queda de ellos. Lo esencial de sus colecciones artísticas se conserva en el Museo del Prado. Cuando contemplamos los Tizianos que tanto fascinaban al emperador Carlos, podemos introducirnos en su mundo, entender su mentalidad y conocer sus gustos estéticos; lo mismo nos ocurre al visitar la sala que atesora los Boscos de Felipe II, o cuando caminamos por el espacio reservado a Velázquez y nos maravillamos con los retratos que pertenecieron a Felipe IV. Tenemos la inmensa suerte de que las mejores obras artísticas de las que disfrutaron nuestros reyes han llegado hasta nosotros, casi siempre perfectamente conservadas, y son accesibles para los ciudadanos.
Huelga decir que para conocer, con un mínimo de rigor, un museo tan extenso y denso como lo es el Prado se necesita realizar decenas de visitas. Siempre que uno deambula por este lugar mágico, descubre pinturas “nuevas”, de las que habitualmente se encuentran depositadas en los almacenes y que por falta de espacio no encuentran acomodo definitivo en las salas del museo. Otras veces, la obra en cuestión ha pasado por los talleres de restauración y ha sido despojada de barnices oxidados, pudiendo ser admirada en toda su plenitud, como salió de las manos del artista que la creó. En realidad, el Prado nunca se termina de descubrir del todo. Es un museo vivo, no una colección cerrada; sigue creciendo e incorporando nuevas obras de arte. Gracias a las adquisiciones por parte del Estado y a las generosas donaciones de particulares, enriquece paulatinamente sus fondos y rellena las lagunas existentes.
Me gustaría que nos comentase cuáles son las obras más señeras de la colección del Prado; me interesan, de modo especial, las de temática religiosa que atesora entre sus muros tan insigne institución cultural. Creo que en esta entrevista deberíamos centrarnos en la escuela española y dejar, para más adelante, el resto de escuelas.
Es complicado hacer una selección de los tesoros artísticos que se conservan en nuestra primera pinacoteca nacional; se trata de una tarea ardua y dolorosa. Por falta de espacio, deberemos excluir de nuestra lista obras de gran belleza estética; tampoco podremos citar a muchos artistas célebres, mundialmente reconocidos. El Prado está considerado como el museo del mundo que atesora un mayor numero de obras maestras por metro cuadrado, se habla de unas ochocientas; los expertos lo califican como un museo de pintores y de artistas, no es una colección enciclopédica al uso. En estas páginas, me limitaré a comentar un ramillete de obras, y no podré realizar un análisis exhaustivo de las mismas. Mi única intención es despertar en el lector el interés por visitar, de manera pausada y ordenada, esta institución. Su existencia supone un motivo de orgullo para los españoles; nos abruma por su inmensidad y a la vez eleva nuestro espíritu. El Prado, entre otras cosas, es una auténtica Biblia visual, que nos ayuda a conocer los pasajes más representativos de las Sagradas Escrituras.
¿Cuáles son las principales obras, dentro de las más antiguas, de la escuela española, que se conservan en el Museo del Prado?
Tenemos que remontarnos al siglo XII, una época en la que en la mitad norte de la península se asientan cuatro reinos cristianos, que siglos más tarde se fusionarán para formar España; nos estamos refiriendo a las coronas de León, Castilla, Navarra y Aragón. Durante esta centuria, dichos reinos se enfrentarán a problemas de tipo sucesorio y competirán entre sí por ampliar sus fronteras. La zona sur de la península se encuentra bajo el dominio del Imperio Almohade; los musulmanes, tras siglos de Reconquista, luchan por conservar Al Andalus, sus tradiciones y religión. En este contexto histórico, en una pequeña población enclavada en la provincia de Segovia, encontramos la Ermita de la Veracruz de Maderuelo. El ábside de este templo se ornaba con una serie de pinturas al fresco. Como consecuencia de la construcción de un pantano, estos frescos fueron trasladados a lienzo en 1947. Su destino final fue la exposición permanente en el Museo del Prado, a partir de 1948. Las pinturas están fechadas en el siglo XII. Se trata, sin duda, de uno de los conjuntos pictóricos románicos más importantes de España.
¿Cuál es la principal finalidad de las manifestaciones artísticas del románico español?
Tienen como única finalidad adoctrinar a los fieles, en su inmensa mayoría analfabetos, a través de la representación de una serie de pasajes bíblicos, siempre con un carácter didáctico. Las cuestiones estéticas quedan supeditadas al mensaje doctrinal que se quiere enviar al espectador; se trata, por tanto, de un arte eminentemente conceptual. Desde el punto de vista temático, se hace referencia a los dos paraísos: el terrenal y el celestial. En un espacio semicircular se representan dos importantes pasajes del Génesis: la Creación de Adán y el Pecado Original; las dos escenas están divididas por una palmera, árbol que hace alusión a la localización oriental del jardín del Edén.
A la hora de representar a Dios Padre insuflando vida a Adán, el pintor anónimo renuncia a cualquier referencia espacial, nos da la sensación de que las figuras flotan en el espacio. En la pintura románica la perspectiva es inexistente. Las figuras aparecen flexionadas, adaptándose al espacio semicircular. Se representa a Adán completamente desnudo, ocultándosele al espectador tan solo la visión de sus partes pudendas. El pintor renuncia al naturalismo y nos da la sensación de que los cuerpos de nuestros primeros padres son los de dos muñecos articulados; recurre a una serie de líneas negras y rojas para dibujarlos. Se utilizan colores planos; los volúmenes de las figuras están iluminados por igual, no existen las sombras, ni matices lumínicos.
La narración del pecado original se sintetiza en una única escena, en la que los protagonistas se sitúan a ambos lados del árbol de la ciencia. Eva sujeta el fruto con una mano, mientras que cubre sus genitales con una hoja de parra, inequívoca señal de que siente vergüenza de su desnudez. Adán, por su parte, con el rostro desencajado, se sujeta el cuello con una mano y con la otra tapa sus partes íntimas; ya son plenamente conscientes de que han pecado contra Dios.
En el testero, espacio semicircular, el artista anónimo representa el Cordero Místico, es decir a Cristo Salvador, inserto en una cruz, sujetada por dos ángeles. A ambos lados aparecen las figuras de Caín (aunque para algunos estudiosos se trataría de Melquisedec) y Abel, presentando respectivamente sus ofrendas a Dios.
Presidiendo este esplendido conjunto pictórico, en la bóveda, aparece el Pantócrator; se trata de la representación, típicamente románica, de Cristo en majestad (Maiestas Domini), insertado en una mandorla o almendra mística, sostenida por cuatro ángeles. El Salvador, entronizado, nos bendice con una mano, mientras que con la otra sostiene el Evangelio. En una ventana muy estrecha encontramos al Espíritu Santo en forma de paloma.
Los cuatro evangelistas aparecen con la forma del Tetramorfos: con cuerpos humanos y las cabezas del animal con el que se les relaciona a cada uno (león para San Marcos, toro para San Lucas y águila para San Juan); a San Mateo se le representa con un ángel. Las figuras de los apóstoles de Cristo aparecen enmarcadas por estructuras arquitectónicas que nos remiten a la Jerusalén Celestial. El pintor reproduce en estos muros otras escenas evangélicas como La Anunciación del Ángel a María; La Virgen y el Niño adorado por un rey mago (en muy mal estado de conservación) y María Magdalena enjuagando los pies a Cristo con sus cabellos. Este conjunto pictórico estilísticamente guarda relación con los lienzos procedentes de San Baudelio de Berlanga (provincia de Soria) y que también se exponen en el museo, en la misma sección dedicada al arte románico.
De entre todas las que cuelgan de las paredes del Prado, ¿Cuáles serían las más paradigmáticas del gótico español?
El museo del Prado cuenta con una excepcional colección de pintura gótica española. Encontramos todo tipo de piezas, desde las de carácter más primitivo y arcaizante hasta las más evolucionadas, que utilizan un lenguaje naturalista, próximo al renacimiento. He escogido para la ocasión una tabla de Jaume Serra en la que se representa a la Virgen de Tobed. Procede de la Iglesia gótico-mudéjar de Santa María de Tobed, en la provincia de Zaragoza; concretamente se trata de la tabla central del retablo mayor. Ingresó en el museo recientemente, formando parte de la generosa donación que realizó Várez Fisa de su colección de obras góticas y renacentistas españolas. En el museo se ha habilitado una sala de grandes dimensiones para exponer dignamente tan valiosa aportación. La Virgen de Tobed está fechada entre 1359 y 1362. Se trata de una obra cumbre del estilo italogótico catalán; además de su indudable calidad estética, se trata de un documento histórico de incalculable valor. Las figuras se recortan sobre un lujoso fondo dorado. Se representa la advocación mariana de la Virgen de la leche. María aparece sentada, envuelta en un espléndido manto bordado, sosteniendo sobre su regazo al Niño Jesús.
Éste es amamantado, mientras gira el rostro hacia el espectador, al igual que hace su Madre; como si quisieran entablar un diálogo con el fiel y hacerle partícipe de la intimidad familiar. En los laterales se distribuyen cuatro esbeltos y bellos ángeles, dos a cada lado, flotando en el espacio, adorando al Niño Dios y a la Virgen María. El retablo fue costeado por el rey Enrique II de Castilla y su mujer Juana Manuel. En esta tabla están presentes varios escudos del reino de Castilla y León y de la casa de los Manuel. A los pies de la Virgen y el Niño, encontramos las figuras de los donantes arrodillados y con las manos juntas, en actitud de plegaria. Aparecen representados a una escala más reducida que las sagradas imágenes, como signo de humildad. A la izquierda se sitúan el rey Enrique II de Castilla junto a su hijo, el futuro Juan I de Castilla. En el extremo derecho de la tabla aparece la reina Juana Manuel y una de sus hijas.
¿Existe alguna otra obra gótica digna de mención?
Vamos a pegar un salto en el tiempo para situarnos en la segunda mitad del siglo XV. Una de las tablas imprescindibles, de las que dejan prendado al visitante por su belleza, es, sin duda, el Santo Domingo de Silos entronizado como obispo, salida de los pinceles de Bartolomé Bermejo. Está datada, aproximadamente, entre 1474 y 1479 y la podemos encuadrar en lo que se conoce como estilo hispano-flamenco. Bermejo creó escuela en Aragón, fue maestro de maestros. Se trata de la tabla central del retablo mayor de la Iglesia de Santo Domingo de Silos de Daroca (Zaragoza). La composición presenta un carácter marcadamente piramidal. Se representa al santo vestido como obispo, no como abad de Silos, y revestido de pontifical. Domingo se presenta ante el espectador en toda su magnificencia, como un ejemplo vivo de la pompa y el boato del que se reviste la Iglesia. Viste casulla y sobre sus hombros descansa la capa pluvial, con una cenefa ricamente labrada, en la que se bordaron imágenes de los santos que contaban con mayor devoción en la localidad; aparece tocado por una mitra y sujeta entre sus manos un libro abierto. La presencia de un precioso báculo, de formas afiligranadas, es otro signo de su poder. El trono, de un inconfundible estilo gótico, rematado por pináculos, se ornamenta con las figuras policromadas de las Siete Virtudes.
Por su parte, la imagen del santo es de una gran rotundidad; aparece colocado en una postura frontal, con la mirada fija en el espectador; su rostro presenta contrastes lumínicos que le confieren un gran realismo. En cuanto a la técnica se refiere, el pintor hace un alarde de su maestría a la hora de reproducir las calidades táctiles de los objetos: las transparencias y veladuras de los tejidos, la riqueza de las sedas y oros con los que han sido confeccionados los ornamentos litúrgicos, el brillo de las joyas, el minucioso brocado de la capa… También demuestra un gran dominio de los efectos del claroscuro. Se utiliza, de forma generosa, el pan de oro, para conferir a la composición una mayor riqueza. No podemos dejar de referirnos al espectacular marco, que es el original, con sus caprichosas y alambicadas formas góticas. Sin duda, se trata de una obra maestra que está a la altura de las mejores tablas flamencas.
El pintor palentino Pedro Berruguete es otro de los grandes artistas que trabajaron en las postrimerías del siglo XV. El Prado cuenta con un excelente conjunto de tablas de este autor. He escogido una que está datada entre 1493 y 1499 y que se titula Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán. Procede de la sacristía del Convento de Santo Tomás de Ávila. Podemos calificar esta obra como de transición; entremezcla elementos típicamente góticos, propios del estilo hispano-flamenco, con otros aspectos que anuncian la llegada del renacimiento. Todavía recurre al lenguaje medieval, representando a los personajes de rango más elevado con un tamaño mayor, como el propio Santo Domingo de Guzmán; por el contrario, los herejes albigenses aparecen empequeñecidos, quedando patente su inferioridad moral. Sin embargo, el autor acepta los presupuestos del renacimiento, demostrando un cierto dominio de la perspectiva, recurriendo para ello a la utilización de elementos arquitectónicos. También combina acertadamente los efectos de luces y sombras. Santo Domingo fue el fundador de la orden de predicadores; se le representa sentado sobre un rico trono con un nimbo coronando su cabeza y tres flores de lis.
Fue el encargado de presidir el auto de fe contra el hereje Raimundo. Este suceso ocurrió en el siglo XIII pero los personajes que aparecen en la escena visten a la moda de finales del siglo XV, época en que reinaron los Reyes Católicos. Seguramente, Berruguete se inspiró en algún auto de fe acaecido en el período en que le tocó vivir. En el centro de la composición, encontramos un trono con dosel amarillo, levantado sobre un basamento. Junto al santo protagonista, en este espacio de honor, se distribuyen seis magistrados, tres a cada lado, cómodamente sentados, conversando entre ellos. Como dato anecdótico, en la grada inferior y a los pies del santo, uno de los jueces dormita plácidamente, ajeno a las preocupaciones que conlleva el proceso. Los oficiales encargados de leer las sentencias permanecen de pie. Junto a las escaleras de la tribuna, un dominico comunica al hereje Raimundo que su pena ha sido conmutada, salvará su vida; el procesado se ha despojado del capirote pero sigue vistiendo el sambenito amarillo. La perspectiva es baja, quedando reflejado en la composición el pronunciado desnivel del terreno. En la lejanía, en la zona izquierda de la tabla, se levanta un pequeño tablado, sobre el que se apiñan los oficiales y los condenados. En el plano bajo de la derecha, muy cerca del espectador, se erige un pequeño estrado de piedra que hace las veces de cadalso para la ejecución de las sentencias. Aparecen dos condenados desnudos, atados a un poste y sufriendo el castigo del fuego; por el suelo se distribuyen las maderas que se utilizarán como combustible. Dos de los herejes visten capirote y sambenitos, símbolos de su pecado. La presencia de soldados, a caballo y a pie, aporta movimiento a la escena. Casi invisibles, bajo el tablado de madera, se sitúan los espectadores que contemplan atónitos la ejecución de los reos.
Otro de los grandes maestros de la pintura, activo a finales del siglo XV, fue Fernando Gallego.
Así es y una de sus obras más bellas es, sin duda, la que se titula Cristo bendiciendo, fechada en 1496. Procede de la iglesia de San Lorenzo de Toro (Zamora). Esta tabla la podemos encuadrar en el estilo hispanoflamenco castellano. El espectacular marco de madera dorada, de elaboradas formas góticas, se confunde con la pintura de la tabla, entremezclándose con el bello fondo arquitectónico que se representa en la composición. El artista dibuja esbeltos arcos apuntados, sujetados por columnas irisadas, que sirven de puntos de fuga, creándose así la ilusión de perspectiva; también utiliza el ajedrezado del suelo para dar la sensación de profundidad. Sobre una plataforma con dibujos de taracea, se levanta un trono gótico de madera sobre el que se sienta el Señor. Al fondo, podemos admirar un dosel, de rico brocado y reflejos dorados, que añade una nota de suntuosidad y elegancia a la escena. En primer plano y en el centro, aparece Cristo como Salvador del Mundo, bendiciendo a la humanidad.
Es una figura de una rotundidad escultural, majestuosa y solemne, que nos transmite una gran serenidad y paz. El pintor lo representa como a un hombre joven, de rasgos equilibrados, larga y ondulada cabellera, barba dividida en dos y con una mirada profunda y conmovedora. Su cabeza aparece inclinada hacia la derecha y el pie izquierdo, desnudo, adelantado; posiblemente el autor quiera romper la frontalidad de la composición y dotar de un mayor dinamismo a la escena. Para impartirnos su misericordiosa bendición, Cristo eleva la mano derecha, con los dedos índice y corazón juntos. En la mano izquierda, porta una esfera de cristal, símbolo del universo sobre el que reina, y que aparece rematada por una estilizada cruz de coral. El pintor demuestra su gran maestría y virtuosismo al diseñar los ropajes de Cristo. La túnica ha sido confeccionada con una espléndida tela, con brocados de grana y oro. El manto, de tono carmín, se sujeta por medio de un espectacular broche de rubí. Los tejidos se pliegan formando amplios ángulos quebrados, al gusto de la pintura flamenca. En los cuatro ángulos de la tabla se distribuye el Tetramorfos, los cuatro evangelistas representados por sus símbolos: el águila de San Juan, el león de San Marcos, el ángel de San Mateo y el toro de San Lucas. Flanqueado a Cristo, en los brazos del sillón y dibujadas a una escala menor, se representan las alegorías de la Iglesia y la Sinagoga. La Iglesia triunfante, a la derecha del Señor, encarnada en una joven muchacha, porta el estandarte de la Victoria y el cáliz con la Eucaristía, aparece cubierta con un manto rojo. Frente a ella, a la izquierda, contemplamos a una anciana a punto de caerse, sujetando una bandera rota y las tablas de Moisés; se trata de la Sinagoga, que viste de amarillo, el símbolo de envidia y la iniquidad.
Dejemos la Edad Media para adentrarnos en el renacimiento español, un momento de la historia en el que florecen las artes y las ciencias. ¿Cuáles son los artistas más destacados de este período con presencia en el Museo del Prado?
Comenzaremos por nombrar a Juan de Flandes, un artista de origen flamenco que difundió en Castilla el arte renacentista y fue pintor en la corte de Isabel la Católica. El Museo del Prado dispone de varias tablas suyas; hemos escogido la que se considera su obra maestra, la Crucifixión, que procede del retablo mayor de la catedral de Palencia. Ingresó en el museo en 2005, como consecuencia de una dación por impuestos. Está datada entre 1509 y 1519. La técnica que utilizó el pintor fue el óleo sobre tabla. La escena se contempla desde un punto de vista bajo, con el fin de que el espectador se sitúe al mismo nivel que los protagonistas de este pasaje evangélico; de esta manera, el fiel participa de una manera más directa en el drama de la Pasión. Presidiendo la composición, encontramos a Cristo crucificado; a su alrededor se distribuyen, en semicírculo, el resto de los personajes. Como paisaje de fondo, al atardecer, divisamos una tierra seca y áspera que nos recuerda a las llanuras castellanas por su color parduzco. En un cielo crepuscular surge una gran nube oscura y amenazadora, que oculta parcialmente la luna y el sol, una reminiscencia de las tinieblas que envolvieron la tierra cuando falleció el Redentor. En la lejanía divisamos a un grupo de aves, con sus siluetas sombrías, flotando en el aire como símbolo de muerte. El autor demuestra un gran dominio de la perspectiva; para ello utiliza con profusión la línea recta en un formato apaisado. Introduce elementos de una marcada verticalidad como la cruz, la lanza del soldado o las estructuras arquitectónicas.
Se observa cierta influencia del arte italiano, sobre todo de Mategna. De este pintor, el Prado posee una tabla en la que se representa el Tránsito de la Virgen. La mirada del espectador se dirige al Cristo clavado en la cruz con tres clavos, según la norma establecida en el siglo XIII. Su cuerpo, ya cadáver, muestra una gran rigidez, no aparece flexionado. Para compensar el hieratismo de la sagrada imagen, el autor nos presenta un paño de pureza en movimiento, con numerosos pliegues y flotando en el aire. La filacteria que corona la cruz dibuja una diagonal, rompiendo así la frontalidad con la que el artista representa a Cristo. El rigor mortis ha hecho acto de presencia, el tono de su piel ha adquirido el característico color cerúleo; de la herida del costado, producida por la lanzada, mana abundante sangre; la cabeza, inclinada hacia la derecha, todavía tiene incrustada la corona de espinas. En el centro de la imagen y en primer plano se hace referencia a una antigua leyenda, según la cual Adán fue enterrado en el monte Gólgota; una calavera y un fémur son los símbolos de esta tradición. Encontramos más restos humanos esparcidos por el suelo.
A la derecha del crucificado se distribuye el grupo formado por la Virgen María, las santas mujeres y San Juan. Observamos sus rostros compungidos, de una palidez marmórea; el llanto por el Redentor y las oraciones se entremezclan; los personajes no se relacionan entre sí, cada uno está encerrado en su propio dolor. La Madre de Dios aparece en primer plano, sentada sobre una roca, transida de pena y envuelta en un manto oscuro de amplios y pesados pliegues. A la izquierda de Cristo, se disponen tres personajes, que contemplan atónitos al ajusticiado; se han convertido a la verdad, ya son plenamente conscientes de que aquel hombre era verdaderamente el Hijo de Dios. Tanto el centurión como el soldado que clavó la lanzada en el costado de Cristo aparecen montados a caballo y de frente al espectador. En el extremo de la tabla, de espaldas, aparece otro soldado, vistiendo una brillante armadura. Juan de Flandes demuestra carecer de conocimientos históricos, su representación es anacrónica. Los tres militares visten según la moda de principios del siglo XVI y no como lo hacían los romanos de los tiempos de Cristo. La finalidad última de esta obra es conmover al espectador, tocar su fibra sensible ante el misterio de la Redención.
Fernando Yáñez de la Almedina introduce en Valencia y en Castilla el renacimiento pleno, la estética del cuattrocento italiano. Al parecer, este artista estuvo vinculado profesionalmente con Leonardo da Vinci, con quien colaboró en su taller. En el Museo del Prado, desde 1946, se custodia una de las más preciadas obras del renacimiento español: Santa Catalina, fechada hacia 1510. Al contemplarla, el visitante se percata de la monumentalidad con la que el autor diseñó la imagen de la santa; ésta se nos presenta de cuerpo entero, como única protagonista de la escena, y aparece magistralmente iluminada. Al mismo tiempo, es una figura delicada, de una sutileza exquisita y marcada verticalidad. Catalina de Alejandría fue una joven princesa del siglo IV, hija del rey Costo, profundamente religiosa, además de virtuosa y sabia. Se negó a contraer matrimonio con el emperador Maximiliano y a consecuencia de ello sufrió martirio y acabó decapitada.
Inicialmente, esta obra estuvo atribuida a los pinceles de Leonardo da Vinci por su perfección técnica. Como decorado de fondo, con el fin de dotar a la composición de profundidad y perspectiva, encontramos una construcción de gusto clásico, con un claro predominio de las líneas rectas. Sobre la cornisa, hallamos una serie de objetos que hacen referencia a las cualidades de la santa: un libro abierto, símbolo de la sabiduría y sobre éste la palma del martirio. En el otro extremo del pretil, una corona de oro, con formas afiligranadas y piedras preciosas engarzadas, hace alusión al linaje real de Catalina. En el primer plano de la composición, surge majestuosa la imagen de la joven, de una hermosura deslumbrante: su piel nacarada y tersa; la mirada baja, como signo de humildad; esbozando una media sonrisa, una clara alusión al mundo de Leonardo; su cabellera rubia aparece parcialmente cubierta con un velo de suave tejido…La posición de los brazos dotan de cierto movimiento a la escena. Con la mano izquierda se levanta delicadamente el manto, mientras que con la derecha sujeta la espada, signo de su martirio, al igual que el fragmento de rueda dentada que aparece en el suelo. Yáñez demuestra un gran dominio técnico al reproducir los suntuosos ropajes con los que se viste la santa. Pinta con esmero las calidades de los elegantes tejidos, muy de gusto italiano, con los que aparece ataviada Catalina. En la zona del escote encontramos tules con sutiles transparencias. El sombreado, producido por los pliegues angulosos de las telas, proporciona a la figura un cierto aire escultórico, dotándola de mayor volumen. De gran originalidad es la presencia de letras cúficas en los vestidos que evocan el mundo morisco. La santa aparece ricamente enjoyada, adornada con perlas y piedras preciosas.
El toledano Juan Correa de Vivar es otra de las figuras señeras del renacimiento español.
El museo cuenta con casi cuarenta obras de este pintor. En el Retablo de la Anunciación, fechado en 1559, podemos admirar sus excelentes cualidades artísticas. Procede del monasterio abulense de Guisando y es una obra de madurez, de su producción tardía. En la tabla central se narra con exquisita delicadeza un pasaje transcendental del Evangelio de San Lucas: el arcángel Gabriel anuncia a María que ha sido elegida para concebir en su vientre al Hijo de Dios. Estilísticamente hablando, esta obra se encuentra en la órbita del Manierismo. Para representar a las figuras humanas, el artista recurre a un canon muy alargado, dotándolas de movimientos agitados. El arcángel aparece en una postura forzada e inestable, un tanto artificiosa. Despliega en el aire una filacteria con el saludo divino a María; sus vestiduras, de suaves tonalidades, se agitan violentamente; contorsiona su cuerpo hacia adelante y flexiona las piernas, mientras sus pies flotan sobre una nube baja.
La paleta que utiliza el pintor es de una gran riqueza cromática, con colores tornasolados y vivos, muy del gusto manierista. Podemos distinguir dos planos: el terrenal y el celestial. En una suntuosa estancia se encuentra María leyendo un libro piadoso, que está apoyado sobre una lujosa mesa. Inesperadamente, irrumpe el arcángel Gabriel en la habitación. La que será Madre de Dios se gira hacia éste, sobrecogida ante esta visión celestial, inclina humildemente la cabeza mientras mueve delicadamente las manos. La perspectiva de la escena es un tanto forzada; las líneas del suelo funcionan como puntos de fuga. En la zona baja, en el centro de la composición, encontramos un jarrón con azucenas, cómo símbolo de pureza virginal de María. Al fondo, creando perspectiva, se dispone el elegante dosel de la cama. En la zona superior izquierda, encontramos lo que se conoce como “rompimiento de gloria”. Dios Padre, aparece como una figura en escorzo, rodeado de nubes y angelitos. Flotando en el espacio, encontramos al Espíritu Santo en forma de paloma. El misterio de la Encarnación del Hijo de Dios está a punto de suceder.
Flanqueando la tabla central, podemos contemplar los dos batientes o puertas de cierre. En ellos encontramos las figuras de San Esteban y San Lorenzo; se les reconoce perfectamente por sus atributos: la palma del martirio de San Esteban y la parrilla de San Lorenzo. Estos santos aparecen representados de manera magistral; el autor emplea una riquísima paleta de colores, llena de matices, que nos remite al manierismo rafaelesco. Correa de Vivar se recrea en el detalle, reproduciendo minuciosamente el bordado de las casullas o los cabellos de los personajes. Cuando se cierran los batientes, el espectador puede contemplar las imágenes de San Hilario, vistiendo un hábito marrón y en una postura un tanto serpenteante, y la representación de la Imposición de la casulla a San Ildefonso.
Juan de Juanes, cuyo nombre real era Vicente Juan Macip, está considerado como uno de los grandes artistas del Prado.
Pertenece a la escuela valenciana renacentista. Fue hijo y discípulo del insigne pintor Juan Vicente Masip, del que cuelgan algunas tablas en el museo. La representación de la Última Cena es, desde mi punto de vista, su obra cumbre. Está fechada entre 1555 y 1562. Tras la Contrarreforma, desde las instituciones religiosas se promueve la exaltación de la Eucaristía en las artes. Este trabajo se lo encargaron al pintor para que formara parte del retablo mayor de la iglesia de San Esteban en Valencia. El Prado conserva otras cinco tablas pertenecientes a dicho retablo; en ellas Juan de Juanes narra episodios de la vida de San Esteban, primer mártir que dio su vida por Cristo. Siempre se ha relacionado esta pintura con la celebérrima obra de Leonardo da Vinci del mismo tema; el pintor valenciano también recurre a la inclusión de fondos arquitectónicos en la composición para crear la ilusión de perspectiva. Podemos apreciar un arco central, tras el cual se divisa un evocador paisaje crepuscular, de formas difuminadas, que confiere profundidad a la escena. En los extremos cuelgan dos pesados cortinones verdes que añaden una nota de color al escenario.
También el diseño del suelo, con dibujo de damero y líneas que confluyen en el horizonte, contribuye a que percibamos esa tercera dimensión. En la zona baja central de la composición, hallamos una jarra y una jofaina de metal, que reflejan la luz y hacen alusión al lavatorio de los pies. Los comensales se distribuyen en torno a una mesa rectangular. Encima de ésta se disponen una serie de objetos y alimentos: trozos de pan, cuchillos, una bandeja plateada, un recipiente con sal, una jarra de cristal transparente con vino…Mención aparte merece el Santo Cáliz. Se trata de una fiel reproducción del grial que se conserva en la Catedral de Valencia y que, según recientes estudios, pudiera tratarse del que utilizó Cristo en la Santa Cena. Nos da la sensación de que el pintor ha recurrido a todos estos elementos para incluir un bodegón o naturaleza muerta dentro de la composición general. La paleta cromática que emplea el artista es rica en matices; el vibrante colorido de la escena y el cuidado dibujo nos remiten a la pintura de Rafael. Juan de Juanes representa el acontecimiento más transcendental en esta Sagrada Cena: la instauración de la Eucaristía por parte del Señor.
En el centro aparece Cristo, levantando la Sagrada Forma; su mirada, serena y profunda, nos transmite una sensación de paz interior. En torno al Redentor, se distribuyen los doce apóstoles, cada uno con sus nimbos y nombres, con la excepción de Judas. San Pedro y San Juan se sitúan al lado del Maestro, en un lugar preferente; estos tres protagonistas de la escena forman una estructura triangular. De gran interés son las expresiones místicas de los distintos apóstoles; cada uno de ellos recibe un tratamiento individual. Con el movimiento de sus manos y a través de la expresión de sus rostros comunican al espectador sus emociones, próximas al éxtasis religioso. En un extremo de la mesa, se sitúa Judas Iscariote, alejado del Señor, en un escorzo forzado; su nombre figura en la banqueta en que se sienta. Viste los colores de la envidia, el verde y el amarillo. Intenta esconder la bolsa que contiene el dinero de su traición; su cabello pelirrojo y la nariz prominente también simbolizan la perfidia.
El extremeño Luis Morales, apodado el Divino, por su dedicación exclusiva a los asuntos religiosos, es otro de los pintores más sobresalientes del renacimiento español.
Posee un estilo artístico inconfundible. Lo podemos encuadrar dentro del movimiento manierista; suele utilizar un canon muy alargado a la hora de representar las figuras humanas, como si quisiera remarcar la espiritualidad de las mismas. También recurre con frecuencia a la técnica del esfumado, inventada por Leonardo da Vinci; los personajes de Morales presentan unos contornos imprecisos y difuminados. En 2015 se celebró en el Prado una exposición antológica del pintor. Nuestra primera pinacoteca nacional cuenta en su inventario con aproximadamente una veintena de obras de este autor. Como ocurre siempre, me ha resultado complicado escoger una sola de sus pinturas. Al final he optado por una de las más reconocidas, imagen arquetípica en su producción. Me estoy refiriendo a La Virgen con el Niño, fechada hacia 1565. El artista recurre a una composición de tipo piramidal; nos presenta la figura de María, de tres cuartos, con la cabeza inclinada y las rodillas separadas, acogiendo en su regazo al Niño Dios.
Los contornos de las sagradas imágenes son imprecisos, se confunden con el fondo negro, de total oscuridad. Prescinde de cualquier referencia espacial, reduciendo a la mínima expresión los elementos representados, tan solo aparece un banco de piedra de forma alargada. Observamos fuertes contrastes lumínicos que ayudan a crear una atmósfera intimista. La Virgen, de suave rostro, dirige la mirada a su hijo, con una ternura infinita, conocedora de su naturaleza divina. Es muy habitual que en las obras de Morales aparezcan delicados velos; en este caso, la cabeza de María aparece cubierta con un tul transparente, casi imperceptible, un auténtico alarde de su dominio técnico. Sobre su vestido carmín, descansa una capa azul, color que se asocia a la pureza virginal. Con sus manos sujeta al Niño, estrechándolo amorosamente entre sus brazos. El infante reclama la atención de María, la mira con ternura mientras palpa con su diminuta mano el pecho de la madre, buscando el alimento. Morales recurre a un diálogo de miradas para conferir a la escena una mayor intimidad. Se trata de una variante del tema de la Virgen de la Leche.
Como colofón de esta selección de pinturas del renacimiento español, ¿podría analizar alguna de las muchas y magistrales obras que se conservan en el museo de Doménikos Theotokópoulos, más conocido como el Greco?
Este artista, reconocido en todo el mundo, cuyo nombre figura con letras de oro en el inventario de la pinacoteca madrileña, nació en la isla de Creta, en donde vivió hasta los 26 años. Después, viajo a Italia, concretamente a Venecia y Roma, y descubrió a los grandes artistas del renacimiento, como Tiziano, Tintoretto y Miguel Ángel. A partir de 1577, se estableció definitivamente en Toledo. Por su estrecha vinculación con nuestro país, se le encuadra dentro de la escuela de pintura española. El Cristo abrazado a la cruz que se expone en el Prado es uno de los lienzos más bellos que pintó sobre este tema; existen diversas versiones, unas salidas directamente de las manos del cretense y otras identificadas como obras de taller. Este óleo ha sido fechado hacia 1602, coincidiendo con la etapa final de la carrera del pintor. Al Nazareno se le representa como una figura de tres cuartos, recortándose sobre un fondo de tinieblas grises, sin ningún tipo de referencia arquitectónica o espacial. El espectador lo contempla desde un punto de vista bajo; de esta manera, se refuerza la monumentalidad de Cristo. El artista utiliza un canon alargado, con el fin de dotar a la imagen del Señor de una gran carga de misticismo y espiritualidad. Se trata de una composición de marcada verticalidad; todo lo representado en este lienzo nos invita a elevar la mirada hacia los cielos, toca nuestra fibra más sensible. De nuevo recurre al lenguaje manierista, tan presente en la obra de El Greco. La cruz aparece en una posición casi erecta, ligeramente inclinada, sujetada de una manera amorosa por Jesús.
Las manos alargadas del Nazareno, de una blancura casi nacarada, con los dedos anular y corazón juntos, nos recuerdan a las del Caballero de la mano en el pecho, uno de los iconos del museo. El rostro de Cristo es sumamente delgado, demacrado, propio de un asceta, de una palidez extrema. El espectador más sensible se conmueve al contemplar esos ojos humedecidos, con una mirada serena, ascendente, que establece un diálogo espiritual con el Padre que está en los cielos. El artista reproduce la corona de espinas con un gran detallismo y minuciosidad, recreándose a la hora de dibujar el complejo trenzado de las ramas; la presión que ejercen las espinas han provocado numerosas heridas en la cabeza de nuestro Señor, algunas gotas de sangre se deslizan por su cuello. Para remarcar aún más la naturaleza sagrada del Nazareno, el pintor sitúa detrás de la corona de espinas un nimbo romboidal, muy luminoso. En cuanto a la vestimenta se refiere, el cretense opta por los colores clásicos con los que se representa a Jesucristo: el rojo para la túnica y el azul para el manto.
Por Javier Navascués
