De nuevo regresamos al Museo del Prado, en este viaje virtual pero sumamente interesante, conducidos de la mano de Fernando Álvarez Maruri. Imaginariamente, retrocedemos en el calendario hasta al siglo XVIII, el llamado Siglo de las Luces, el tiempo de la Ilustración, un siglo ciertamente nefasto, pero pero vamos a hablar del arte sacro de esa época.

¿Qué características tiene este período artístico en España?

A esta tercera entrega sobre el arte sacro del Museo del Prado he decidido darle un enfoque algo diferente; además de obras españolas, incluiré también otras de escuela italiana, francesa y alemana. Tras la guerra de sucesión, una nueva dinastía ocupa el trono español. Junto a los primeros reyes borbones, llegará a nuestro país un nutrido grupo de arquitectos, pintores y escultores, originarios de Francia, Italia o incluso de Bohemia. En la España del siglo XVIII, la pintura de temática religiosa pierde protagonismo, pasa a un segundo plano. Aunque encontramos algunos trabajos meritorios, los artistas españoles de este período no consiguieron alcanzar las cotas de perfección y de originalidad de los pintores del siglo anterior; las míticas figuras de Velázquez, Murillo, Zurbarán, Ribera o Alonso Cano, pesaban demasiado, les hacían sombra, de ahí que la crítica valoró más sus trabajos profanos. En el ambiente cortesano, un tanto afrancesado tras la instauración de la dinastía borbónica, la nobleza y la realeza contratan los servicios de los retratistas más prestigiosos para ser efigiados y pasar así a la posteridad.

El género del retrato adquirió una gran importancia, al igual que la pintura de bodegón; el pintor más famoso de naturalezas muertas fue Luis Egidio Meléndez, de quien el Prado posee una numerosísima colección de óleos. También son dignas de mención las escenas costumbristas, como las que pintara Antonio Carnicero o Luis Paret y Alcázar; a este último se le considera el maestro por excelencia del estilo rococó, que lleva la sofisticada estética barroca hasta sus últimas consecuencias. En esta relación de pintores no debemos olvidar los nombres de Mariano Salvador Maella, Miguel Jacinto Meléndez, Acisclo Antonio Palomino, Antonio González Velázquez, José del Castillo o los hermanos Francisco y Ramón Bayeu, cuñados de Goya, y de los que la pinacoteca conserva numerosos bocetos que les sirvieron de modelillo para ejecutar pinturas al fresco. José Camarón destacó por sus obras de carácter galante, que nos transportan a un mundo irreal, con delicadas damas y espléndidos jardines. De gran interés documental para conocer el Madrid dieciochesco son los trabajos de Ginés Andrés de Aguirre; algunos de estos lienzos se encuentran en depósito en el Museo de Historia de Madrid.

Francisco de Goya es, junto con Velázquez y Murillo, uno de nuestros pintores más universales, cuya fama ha traspasado fronteras. Fue un artista polifacético y tocó los más diversos temas, sin olvidar su faceta de grabador. Me gustaría que comentase alguna de sus obras de temática religiosa.

El Museo del Prado conserva más de ciento treinta cuadros de este aragonés universal. Se trata de uno de los artistas mejor representados en la pinacoteca y de los que más atraen la atención del publico; encontramos sus lienzos distribuidos entre la planta baja, principal y segunda. Sin embargo, las obras de temática religiosa no llegan ni siquiera a diez. Algunos de estos cuadros han sido adquiridos por el museo recientemente, para que el visitante conozca también esta faceta de Goya, intentando así rellenar las lagunas existentes. De entre sus pinturas sacras escojo, sin ningún género de dudas, su célebre Cristo Crucificado, fechado en 1780; inicialmente, el óleo fue destinado al Convento de San Francisco el Grande. En este templo madrileño, cuya decoración contó con el mecenazgo del rey Carlos III, también dejaron su huella Francisco Bayeu, Mariano Salvador Maella, José del Castillo y Gregorio Ferro. El propio Goya se encargó de decorar una de las capillas laterales dedicada a la advocación de San Bernardino de Siena. El artista aragonés presentó su Cristo Crucificado a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; consiguió así su propósito: convertirse en académico de mérito, gracias a lo cual se dio a conocer en la alta sociedad madrileña y obtuvo un mayor número de encargos. A este Crucificado, salido de los pinceles del genial aragonés, se le ha comparado inevitablemente con el Cristo de Velázquez, que comenté en la anterior entrega dedicada al barroco español. Al igual que el maestro sevillano, Goya recurre a un fondo oscuro y neutro para conseguir que destaque la figura del Salvador, intensamente iluminada.

También, como Velázquez, sigue la tradición de presentar al Señor clavado con cuatro clavos y con los pies apoyados en un supedáneo. Igualmente se reproduce el letrero, escrito en tres lenguas, en el que de forma burlesca se identifica al Nazareno con el Rey de los judíos. Sin embargo, en el tratamiento de la figura cristífera sigue a pie juntillas los principios del neoclasicismo; para poder ser admitido en la Real Academia debía seguir las normas imperantes en aquel momento. Es evidente que el aspirante a académico se inspiro en los trabajos del mismo tema que pintaron Anton Raphael Meng y su cuñado Francisco Bayeu. Al aragonés no le interesa presentarnos un Cristo doliente, sanguinolento, en el que queden patentes las huellas de la tortura y los ultrajes que sufrió durante la pasión; apenas aparecen unas gotas de sangre en la zona de la corona de espinas, en las manos clavadas al travesaño de la cruz y en los pies. Se nos muestra un cuerpo resplandeciente, con una anatomía de formas suaves y difuminadas, un desnudo masculino equilibrado, siguiendo los cánones del academicismo que defiende la búsqueda de la belleza como fin último del arte. Mientras que el Cristo de Velázquez es un cadáver silencioso y sobrecogedor, Goya representa al Señor en sus últimos instantes de agonía, elevando la mirada al cielo y dirigiéndose al Padre, aceptando su destino con mansedumbre. La cabeza del Cristo goyesco está ejecutada con una pincelada suelta y de trazos vibrantes; en ella se concentra todo el dramatismo de la escena. El cuerpo del Nazareno describe una ligera inclinación, con la cadera ladeada y la pierna derecha adelantada, evitándose así la frontalidad y la rigidez. El aragonés renuncia expresamente a los recursos del barroco, al movimiento forzado y al dramatismo escénico. Desde el punto de vista técnico, Goya muestra su destreza a la hora de utilizar veladuras, transparencias y la gradación de las sombras. En definitiva, nos encontramos ante una obra maestra de la pintura neoclásica.

¿Podría comentarnos la obra de algún otro pintor español del siglo XVIII que sea digna de mención?

Hacia 1781, Mariano Salvador Maella pintó un espléndido boceto en el que se representaba a la Inmaculada Concepción. Le sirvió de modelo para realizar un lienzo de grandes dimensiones que preside la capilla de San Antonio de Padua, también conocida como de la Inmaculada, en la madrileña iglesia de San Francisco el Grande. Este pintor, de origen valenciano, evolucionó en su lenguaje artístico. Inicialmente se inspiró en los trabajos del barroco tardío, tan del gusto italiano, para posteriormente beber de las fuentes del neoclasicismo, cuyo máximo representante en España fue el pintor bohemio Anton Raphael Meng. En la composición de este lienzo, Maella sigue los esquemas tradicionales del barroco español. Las figuras sacras describen complejos movimientos, empleándose con profusión la línea diagonal. Se pretende asombrar al espectador, utilizándose para ello toda clase de recursos efectistas. Se entremezclan con gran acierto los tonos cálidos y las gamas frías, recurriendo a una rica paleta de color, con sutiles matices cromáticos. Un abigarrado conjunto de ángeles flotan en el espacio, envueltos en una luz celestial, rodeados de nubes. En este modelillo, de marcada verticalidad, el pintor ha establecido tres zonas, interrelacionadas entre sí.

En las alturas celestiales, con una iluminación intensa, envolvente y dorada, se nos presenta la figura de Dios Padre, transportado por ángeles de formas estilizadas, marcando un atrevido escorzo. La Primera Persona de la Santísima Trinidad dirige su amorosa mirada hacia María, a la que ha librado de la pesada carga que supone el pecado original; ha sido elegida para albergar en su seno al Hijo de Dios. En la zona central de la composición, surge la figura de la Virgen, que eleva su mirada hacia los cielos y cruza sus delicadas manos junto al corazón, aceptando la voluntad de su Creador; viste túnica blanca y un vaporoso manto azul, movido por el viento, signo de su eterna pureza. En la parte baja, una legión de ángeles, adoptan posturas zigzagueantes y portan los símbolos relacionados con la Inmaculada Concepción: la palma, el ramo de lirios, las rosas… Debajo de los cielos se representa una parte de la esfera terráquea, sobre la que repta una serpiente, describiendo movimientos sinuosos, sujetando entre sus dientes el fruto del pecado. El Mal ha sido vencido y el Mesías redimirá a la humanidad, encarnándose en el vientre de María. Sería muy aconsejable que el lector complementase su visita al Museo del Prado con otra a la Basílica de San Francisco el Grande; de esta forma podría admirar, en la capilla de San Antonio, la obra terminada y definitiva. En este lienzo de grandes dimensiones las figuras fueron diseñadas con una gran perfección y detallismo, como lo ordenaban los presupuestos del neoclasicismo; en el boceto, por el contrario, la factura es mucho más suelta.

El rococó, anterior al neoclasicismo, también fue un estilo muy representativo del siglo XVIII; pensemos en aquellas damas y caballeros con pelucas empolvadas y vestidos con trajes ricamente bordados. ¿Encontramos en el Museo del Prado alguna obra rococó, de temática religiosa, digna de ser comentada?

Mencionaré dos lienzos del italiano Jacopo Amigoni, que en realidad forman parte de la misma serie de pintura. En estos óleos, fechados hacia 1749, el pintor reproduce dos escenas de la vida del Patriarca José, recogida en el Génesis. Motivo de orgullo para el Museo del Prado son sus magníficas y numerosas series de pintura; en diferentes cuadros se representan distintos pasajes de una historia. Amigoni formó parte de la escuela veneciana del siglo XVIII, convirtiéndose en un embajador del estilo rococó. Ejerció como pintor en Baviera e Inglaterra y terminó sus días en Madrid; fue pintor de cámara en la corte de Fernando VI y trabajó en los reales sitios. José en el Palacio del Faraón y La copa en el saco de Benjamín, son dos pinturas destinadas a decorar la Sala de Conversación del Palacio de Aranjuez; desde 1748, en esta estancia se instaló el Comedor de Gala. Posiblemente Amigoni, al pintar estos lienzos de temática bíblica, pretendía referirse a las virtudes que deben adornar la vida de todo gobernante. Este relato de Antiguo Testamento es realmente conmovedor, toca nuestra fibra más sensible porque en él se nos alecciona sobre el amor fraterno y el perdón. José fue uno de los doce hijos del patriarca Jacob. En el lienzo titulado José en el Palacio del Faraón, Amigoni, reproduce el pasaje bíblico en el que el Faraón reviste de poderes al joven hebreo. En la lejanía, contemplamos una población envuelta en brumas, de formas difusas; la presencia de palmeras añade al paisaje un toque de exotismo. Las arquitecturas que aparecen en la composición, por el contrario, son de inspiración clásica. El autor demuestra un total desconocimiento de cómo eran las construcciones egipcias en los tiempos bíblicos; debemos tener en cuenta que los descubrimientos arqueológicos sobre el antiguo Egipto no comenzaron hasta finales del siglo XVIII.

Los numerosos personajes de la escena aparecen vestidos como lo hacían los mandatarios venecianos del Siglo de las Luces; evidentemente, los antiguos egipcios utilizaban una indumentaria confeccionada con tejidos y hechuras completamente diferentes. El faraón, uno de los indiscutibles protagonistas de la escena, luce una esplendida capa bordada, rematada con un cuello de armiño, símbolo de la realeza. Cubre su cabeza con un turbante, adornado con perlas y piedras preciosas; también porta una corona de oro. Aparece colocándole un medallón al joven hebreo, de rubia y ondulada cabellera; éste le mira respetuosamente, expresando así el agradecimiento por la confianza que ha depositado en él. El resto de personajes nos recuerdan a los figurantes de una representación teatral; adoptan posturas un tanto forzadas y grandilocuentes. En La copa en el saco de Benjamín, Amigoni recurre a un esquema compositivo muy similar. En el plano medio encontramos una gran arcada, con columnas y pilastras de gusto neoclásico. Al fondo contemplamos un puente de piedra, de formas abocetadas y un cielo plagado de nubes. Presidiendo la escena, vemos la imagen de Benjamín, llorando amargamente; misteriosamente ha aparecido una copa de plata en su saco de trigo. El más pequeño de la estirpe no había sustraído aquel objeto y sin embargo todas las pruebas apuntan en su contra. A la derecha se distribuyen los funcionarios, con turbantes y llamativas vestiduras; uno de ellos sostiene la copa, objeto de la polémica. En la zona izquierda, los hermanos de Benjamín se muestran profundamente afligidos; dos de ellos se arrodillan implorando perdón; no pueden aceptar que su anciano padre pierda a otro de sus hijos. Finalmente, José les da a conocer su verdadera identidad. Tan solo intentó ponerlos a prueba para comprobar si su arrepentimiento era sincero. Se trata de un cuadro inacabado; la muerte le sorprendió al artista cuando lo estaba ejecutando. Este es el motivo por el que los rostros de algunos personajes aparezcan inconclusos. En ambos lienzos, el pintor italiano muestra sus excepcionales dotes para reproducir escenarios suntuosos, con espléndidas arquitecturas y lujosas vestimentas. Las escenas aparecen intensamente iluminadas. Amigoni emplea una pincelada suelta y alargada. Escoge la gama de colores fríos, los tonos pastel, tan del gusto del rococó.

Durante el siglo XVIII, Italia va a seguir siendo un lugar de peregrinación para los artistas. ¿Podría usted citar la obra de algún otro pintor del barroco italiano tardío?

Sebastiano Conca es uno de los más sobresalientes artistas del barroco dieciochesco italiano. El museo del Prado apenas cuenta con cuatro obras de su autoría, una de ellas atribuida. Fue discípulo de Francesco de Solimena; ejerció su actividad artística en Roma, en donde adquirió merecida fama. Para esta ocasión he escogido un lienzo titulado La idolatría de Salomón, fechado hacia 1750 y que procede el Palacio Real de Aranjuez. En realidad, se trata de un boceto muy elaborado para realizar a posteriori una obra de mayores dimensiones. En el Primer Libro de los Reyes del Antiguo Testamento se nos narra la historia de Salomón, hijo del rey David, que a la muerte de su padre heredó el reino de Israel. El Señor le concedió el don de la sabiduría para que gobernara a su pueblo con rectitud y justicia. Fue este soberano quien construyó el primer templo de Jerusalén, que asombraba a cuantos lo visitaban por su belleza y grandiosidad arquitectónica. Contrajo matrimonio con una de las hijas del faraón de Egipto y también se casó con diversas mujeres extranjeras. Vivió rodeado de lujos y se entregó a las pasiones mundanas; paulatinamente, se fue alejando de Dios y cayó en la idolatría. Tras su muerte, el país se dividió en los reinos de Israel y Judá. En la obra que nos ocupa, se representan dos escenas distintas pero complementarias; en ellas se hace alusión al gravísimo pecado de idolatría cometido por el soberano de Israel. En este cuadro, Conca construye una perspectiva monumental, diseñando un marco arquitectónico grandioso. Al fondo contemplamos un elegante ábside, de líneas clásicas. En este escenario tan solemne se distribuyen columnas de diversos estilos, estatuas de gusto clásico y espléndidos cortinones de color verde.

Carecemos de la información suficiente para poder conocer los detalles descriptivos de la composición; nos movemos en el terreno de la especulación. Algunos autores han supuesto que al fondo de la escena se representa una ceremonia de ofrenda a Minerva, diosa de la sabiduría; junto a la estatua dorada de la deidad pagana se distribuyen, formando un círculo, las sacerdotisas que participan en este ritual pagano. En primer plano, en la zona central y junto al altar de las ofrendas, surge la monumental figura del rey Salomón, protagonista indiscutible de esta historia bíblica. Se le representa como un hombre maduro, de poblada barba, coronado y elegantemente vestido; se cubre con una capa de armiño, una de las pieles más caras que existen. Utiliza un incensario para rendir pleitesía a una estatua de mármol que tal vez represente a la diosa Diana. Aparece rodeado de siete mujeres que también participan en la ceremonia; tres de ellas tocan instrumentos musicales. Los personajes de la escena, como si fueran actores encima de un escenario, comunican sus sentimientos y emociones por medio del lenguaje gestual, moviendo sus manos y a través de sus miradas. El artista emplea un colorido intenso y luminoso, dentro de una composición de marcado dinamismo.

De entre los pintores italianos que trabajaron para la corte española, siento una especial predilección por la figura de Corrado Giaquinto, que decoró algunos de los techos del nuevo Palacio Real de Madrid; me viene a la memoria la espléndida cúpula de la Capilla Real. ¿Conserva el Prado alguna pintura de su autoría?

El Museo del Prado tiene registrados en su inventario veinticinco cuadros de este insigne pintor. Predominan las obras de temática religiosa, aunque también encontramos algún ejemplo de pintura alegórica y mitológica, además de un par de paisajes. He escogido un lienzo titulado La Flagelación de Cristo, fechado hacia 1754. Forma parte de un conjunto de ocho óleos en los que se escenifica la Pasión del Señor. En esta serie pictórica se representan también La Oración en el Huerto, La Coronación de espinas, Cristo ante Pilatos en el pretorio, Cristo camino del Calvario, El Descendimiento, La Santa Faz y La Santísima Trinidad. Su destino final iba a ser decorar el Oratorio del Rey, en el madrileño Palacio del Buen Retiro. Este complejo palaciego, mandado construir para Felipe IV en el siglo XVII por su valido el Conde Duque de Olivares, fue parcialmente destruido por las tropas napoleónicas; tan solo han llegado hasta nuestros días el Salón de Reinos, en el que estuvo instalado el Museo del Ejército, y el Casón del Buen Retiro. Ambas construcciones forman parte de lo que ha sido bautizado como el Campus del Prado. El Casón, que hasta su última remodelación albergó la colección de pintura del siglo XIX, se ha convertido en el centro de estudios de esta institución.

El antiguo Salón de Reinos va a ser remodelado para exponer una parte de los fondos del Prado, que por falta de espacio se custodian en los almacenes. Tras fallecer Jacopo Amigoni, Giaquinto se desplazó desde Italia a Madrid para continuar con el proyecto decorativo de los Reales Sitios. Está considerado como la figura más señera del rococó romano de la primera mitad del siglo XVIII. La fama que le precedía le facilitó el acceso a altos cargos, convirtiéndose en el director general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y pintor de cámara. Cuando visitamos el Palacio Real de Oriente, quedamos fascinados al admirar las espléndidas bóvedas de Giaquinto, decoradas con la técnica de la pintura al fresco. En el lienzo que vamos a comentar se reproduce uno de los episodios más cruentos de la Pasión del Señor. Poncio Pilato no consiguió aplacar la ira del populacho, que exigían la crucifixión del Mesías. Aquella chusma cruel prefirió que se liberara a Barrabás, un criminal convicto y confeso, antes que se amnistiara al Nazareno. El gobernador tomó entonces una decisión drástica con el fin de acallar a la multitud: lo mandó azotar, con la intención de que se considerase un castigo lo suficientemente severo y conmover así a sus acusadores; por ese motivo, la sentencia se ejecutó dentro de las dependencias del tribunal. La arquitectura que aparece en la escena se nos antoja de una austeridad extrema. Como decorado de fondo, el pintor diseña una inmensa estancia revestida de piedra gris, posiblemente se trate de un patio; se prescinde de cualquier elemento ornamental para crear una atmósfera inquietante y claustrofóbica.

La luz cenital incide sobre las oquedades de las rocas, produciendo marcados contrastes lumínicos y sombras alargadas que recorren las frías paredes. Sobre una plataforma pétrea descansa la pequeña columna en la que se ató a Cristo. En un segundo plano y en penumbra, aparecen dos soldados de brillantes armaduras y un tercer personaje vestido con una túnica. El artista concentra la iluminación en la figura de Cristo y los dos sayones. Los verdugos, de piel oscura, adoptan posturas un tanto forzadas; sus fornidos cuerpos describen atrevidos escorzos. Las prendas con las que se cubren son la única nota de color de la escena, flotan en el aire, al igual que sus cabellos, y forman pliegues muy marcados. Los sayones mueven violentamente las ramas que les sirven de instrumentos de tortura. En el centro de la composición, contemplamos a Jesús derrumbándose, maniatado, apoyando una de sus rodillas sobre un peldaño; inclina mansamente la cabeza, iluminada por un nimbo de luz, mientras baja la mirada, aceptando de buen grado el sufrimiento que le estaban infligiendo. El tono de piel de nuestro Salvador es de una blancura intensa, sobrecogedora, apenas se distingue del paño de pureza. El cuerpo del Nazareno ilumina aquella sombría estancia. A pesar de las crueles vejaciones que soportaba, en estas circunstancias tan dramáticas, Cristo se nos presenta como la Luz del Mundo. Para poder contemplar esta magnífica composición, debemos acudir a la madrileña iglesia de San Ginés, sita en la calle Arenal, donde se custodia en calidad de depósito del Museo del Prado.

-Entre las casi ocho mil pinturas que atesora el Museo del Prado, seguramente encontraremos tesoros ocultos, cuadros que no se exponen por falta de espacio. ¿Podría usted hacer alusión a alguna de estas obras maestras que el gran público desconoce?

De extraordinaria belleza es el único lienzo que el Museo del Prado conserva de Giovanni Bettino Cignaroli, fechado entre 1759 y 1762. En él se representa a La Virgen con el Niño Jesús y varios santos. Este magnífico pintor ejerció su actividad artística principalmente en su Verona natal, aunque también viajó a Venecia. Su fama traspasó fronteras y comenzó a recibir encargos de distintas cortes europeas. Tampoco debemos olvidar su faceta como tratadista de arte. Fue un firme defensor de los presupuestos del neoclasicismo: se pretendía crear nuevas formas de expresión, en un intento por superar los excesos del barroco, aunque para ello se tuviese que volver la mirada al mundo clásico. Cignaroli apuesta abiertamente por una composición equilibrada y serena, anteponiendo la búsqueda de la belleza a cualquier otro ideal artístico. En el lienzo que nos ocupa, de formato vertical y grandes dimensiones, el artista empleó toda su maestría. Fue un encargo de la reina Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V, para la capilla del palacio de Riofrío. La composición se presenta enmarcada dentro de un arco de medio punto, elemento relacionado con las construcciones clásicas. En la lejanía se dibuja el cielo, de un azul intenso, adornado de nubes blancas; con este artificio se crea en el espectador la ilusión de profundidad. En un plano intermedio, encontramos un decorado arquitectónico, elegante y sobrio, diseñado con gran economía de medios. En el fondo surge un suntuoso cortinón de terciopelo verde, que al caer forma pliegues sobre los que incide la luz, creándose así diversos matices tonales.

Como una reminiscencia del barroco, aparece una columna salomónica de orden gigante, de complejas formas helicoidales, que se apoya sobre un alto pedestal, lugar escogido por el autor para estampar su firma. Por último, encontramos un trono, de forma rectangular con una placa de jaspe y ornamentado con una guirnalda pétrea, sobre el que se elevan la Virgen y el Niño. Los personajes de la escena se distribuyen en torno a María y Jesús. Santa Lucía es una bella joven de dorados cabellos, piel nacarada y dulce mirada que porta la palma de su martirio y una bandeja de plata con sus ojos; se recrea en la contemplación mística de la Madre y el Niño. San Lorenzo lleva lujosas vestiduras eclesiásticas, espléndidamente bordadas; con una de sus manos sujeta la palma del martirio, mientras que con la otra señala a un querubín en el que ha fijado su mirada. Los ropajes de Santa Bárbara están confeccionados con espléndidos tejidos, adornados con primorosos bordados; a sus pies encontramos una fortaleza a escala reducida, símbolo que representa a esta santa; establece un diálogo visual con el espectador, para hacerle partícipe de esta experiencia mística, mientras señala al ángel que aparece en la composición. San Antonio, vestido con hábito marrón, concentra su atención en la contemplación del Niño Dios, que le mira con ternura, sujetado por las delicadas manos de la Virgen. En el suelo, tumbado y describiendo una diagonal, encontramos la estilizada figura del ángel, de una belleza sublime; sujeta entres sus brazos a un tierno querubín mientras cruza su mirada con la Madre de Dios. La Virgen, de delicado rostro y resplandeciente hermosura, aparece ataviada con una túnica de un rosa intenso y cubierta con un manto azul ultramar; sostiene en su regazo al Niño Jesús que nos embelesa con su candor infantil.

Otro de los pintores italianos del siglo XVIII que alcanzó gran renombre y fama fue Giambattista Tiepolo. Se le considera el más insigne representante de una saga de artistas; sus hijos Lorenzo y Giovanni Domenico siguieron sus pasos. ¿Podría usted comentarnos alguna de sus obras más respresentativas?

Giambattista Tiepolo fue otro de los artistas venecianos que terminó su carrera en Madrid, al servicio de Corona española. Se especializó en la pintura al fresco, consiguiendo alcanzar las más altas cotas de perfección. Era tan grande su fama, que Carlos III realizó todo tipo de gestiones para que el veneciano, ya de avanzada edad, pintara el fresco del Salón del Trono en el Palacio Real de Madrid; el trabajo que realizó en esta estancia se puede considerar su obra cumbre. Mientras que en los reales sitios encontramos una espléndida muestra de su arte, en el Museo del Prado apenas están inventariados ocho cuadros de este magnífico artista. El óleo seleccionado para ser comentado se titula Estigmatización de San Francisco, datado entre 1767 y 1769. Estaba destinado a formar parte de la decoración del Convento de San Pascual en Aranjuez. Un 14 de septiembre de 1224, en la fiesta de la exaltación de la Santa Cruz, Francisco de Asís se retiró a orar. Era tan grande su fe que vivió una experiencia mística; se le apareció un serafín que le otorgó un don divino: los estigmas o heridas que sufrió Cristo durante su Pasión. De esta forma, aquel humilde monje se identifico plenamente con su Salvador. Al fondo del lienzo se representa un celaje azul, con la presencia de nubes cenicientas que se entremezclan con un paisaje brumoso, en el que predominan los tonos ocres.

A la derecha de la composición encontramos algunos árboles, uno de ellos inclinado en la misma dirección del cuerpo del santo, describiéndose así una diagonal trágica. Tiépolo utiliza los recursos efectistas del barroco veneciano para crear un ambiente dramático. Los personajes principales son el propio San Francisco y el ángel que sostiene su cuerpo. El fundador de la Orden Franciscana aparece sentado sobre una esterilla de esparto. Viste un hábito de tono parduzco, remendado y viejo. En su rostro, de facciones demacradas, iluminado por una luz cenital, se refleja el estado de arrobamiento en que se encuentra, ensimismado con la visión sobrenatural. Sus brazos abiertos son un signo de obediencia, de total entrega a la voluntad del Señor. En lo más elevado del cielo, surge un círculo de luz dorada, dentro del cual contemplamos la cabeza de un pequeño serafín y las alas del mismo. El ángel envía tres haces de luz blanca, apenas perceptibles, que van a taladrar las palmas de las manos y el costado de Francisco; se trata de las mismas heridas que soportó Cristo al ser clavado en la cruz. El ángel, que sujeta el cuerpo del santo para evitar que éste se desplome, es de espléndida factura y gran belleza. Luce una rubia y ondulada cabellera y nos muestra su torso hercúleo. Se viste con un lienzo de tono salmón que flota en el aire, añadiéndose así un mayor dinamismo a la escena. En la zona baja del cuadro, sobre un suelo terroso, encontramos la calavera, símbolo de la fugacidad de la vida, una tosca cruz de madera y un libro piadoso. Tanto el colorido como la distribución de las figuras en el espacio se nos antojan un tanto artificiosos, alejados del naturalismo. Sin embargo, debemos pensar que se está representando una visión de carácter sobrenatural, algo muy distinto a la realidad tangible.

Los hijos de Giambattista Tiepolo también están presentes en el Prado. ¿Podría referirse a alguna de sus obras más importantes?

Como ya ha comentado usted antes, dos de sus hijos, Lorenzo y Giovanni Domenico, continuaron los pasos de su padre, ayudándole en su taller y colaborando estrechamente con el maestro. De Lorenzo Tiepolo, el Prado posee una espléndida colección de retratos, realizados con la técnica del pastel. En cuanto a Giovanni Domenico Tiepolo se refiere, la pinacoteca atesora una espléndida serie de ocho lienzos en los que se representa la Pasión del Señor, fechados en 1772. Al igual que a su padre, podemos encuadrarlo dentro de la escuela barroca veneciana. Estos ocho cuadros se destinaron a decorar el desaparecido convento de San Felipe Neri, que se levantaba en la confluencia entre calle Mayor y la Puerta del Sol de Madrid. Tras la desamortización de Mendizábal, se procedió al derribo de esta construcción religiosa en 1838. Todas las obras de arte que habían sido expropiadas a los templos de Madrid y a las monasterios de las provincias limítrofes pasaron a formar parte del Museo Nacional de Pintura y Escultura, popularmente conocido como Museo de la Trinidad. Finalmente, en 1872, esta institución desapareció y sus fondos se integraron en el Museo Nacional del Prado.

En la serie pictórica que nos ocupa, se reproducen las siguientes escenas de la Pasión: La Oración en el Huerto, Cristo atado a la columna, La Coronación de espinas, Caída en el camino del Calvario, El Expolio, La Crucifixión, El Descendimiento y El Entierro de Cristo. Todos estos lienzos presentan unas características compositivas muy similares. Al parecer, se iban a distribuir en una zona elevada de la iglesia, lo que explicaría que el artista recurriese a un punto de vista tan bajo; el espectador tendría que levantar la mirada para observar la escena en cuestión. Uno de los momentos de mayor carga dramática de la Pasión de Cristo fue sin duda lo que conocemos como la Coronación de Espinas. Se hace mención a este episodio tan cruento en los evangelios de San Mateo, San Marcos y San Juan. Después de sufrir la tortura de la flagelación, con el cuerpo completamente llagado y las heridas abiertas, Jesús fue conducido al pretorio, donde se reunió toda la cohorte en torno a Él. Aquellos rudos soldados, bestias deshumanizadas, carentes de compasión por su prójimo, se burlaron con una crueldad inusitada de nuestro Señor. Tras desvestirlo, le colocaron un manto púrpura sobre sus hombros, color que se asociaba con la majestad y el poder. En su mano derecha le pusieron una caña, a la manera de un cetro real. Por último, tejieron una corona de espinas y se la incrustaron en la cabeza, produciéndole multitud de heridas sangrantes en el cuero cabelludo. Doblaban sus rodillas ante Él y se mofaban saludándole como rey de los judíos. Como telón de fondo, Tiepolo pinta un celaje de un azul intenso, con vaporosas nubes blancas.

También contemplamos una balaustrada pétrea y un busto del emperador romano Tiberio. A la izquierda y a contraluz, el autor reproduce, de forma parcial, un arco de medio punto. Al fondo se arremolina una multitud de fisgones, vestidos a la moda oriental, algunos de ellos tocados con exóticos turbantes; observan con malsana curiosidad la actuación de los verdugos. El estandarte de Roma, en un tono ocre muy del gusto veneciano, describe una diagonal que confiere dinamismo a la representación. Dos romanos, con trajes de llamativos colores, supervisan la actuación de los sayones. Un par de sicarios, de piel oscura y potente musculatura, encajan violentamente la corona de espinas en la cabeza de Cristo, ayudándose con una larga caña. El Señor, sentado en un escalón de piedra, se nos presenta con el cuerpo inclinado, cubierto con el paño de pureza y luciendo un manto de tono coral con multitud de pliegues. Con una mano sujeta el improvisado cetro, motivo de escarnio. La intensa blancura de su piel, de un tono marfileño, provoca que todas las miradas se centren en el Mesías, como si fuera un foco que irradiase luz. Nuestro Señor, con el rostro desencajado por el dolor y los pómulos hinchados, es un modelo de resignación ante la adversidad. Las heridas infligidas por la corona de espinas, producen regueros de sangre que bajan por sus cabellos, manchando incluso su sagrado torso. Giandomenico representa en este óleo una escena trágica, de tintes truculentos. Para ello recurre a un colorido agrio, con pronunciados contrastes y una iluminación irreal y artificiosa.

Dentro de la escuela francesa, la cuarta mejor representada en las colecciones del Prado, ¿qué obra del siglo XVIII, de temática religiosa, nos va a comentar?

La escuela francesa de los siglos XVII y XVIII está magníficamente representada en nuestra primera pinacoteca nacional. Sin embargo, los artistas galos del Siglo de las Luces destacan por sus solemnes retratos, bucólicos paisajes y temas mitológicos; la pintura sacra se consideraba un tema secundario. Para esta ocasión he escogido al pintor Michel-Ange Houasse, de cuyos pinceles salió esta delicada y elegante Sangrada Familia, datada entre 1720 y 1726. Trabajó para Felipe V, el primer Borbón que reinó en España y que añoraba los ambientes versallescos; de hecho, el Palacio de la Granja de San Ildefonso lo convirtió en su Versalles particular. Houasse trabajo con tenacidad para decorar con sus lienzos las salas de este real sitio, enclavado en un paraje natural de incomparable belleza. En la composición del cuadro en cuestión queda patente la formación academicista del pintor; el artista francés hace suyos los ideales del clasicismo dieciochesco como la búsqueda de la belleza y el equilibrio de las formas.

El pintor diseña un fondo oscuro, de una negrura intensa; tan solo un muro de piedra, apenas iluminado, se adivina en la sección izquierda de la composición. Housse suprime los detalles decorativos, renuncia a lo accesorio para que los sagrados personajes adquieran todo el protagonismo. En el lado izquierdo y en un plano posterior, encontramos la figura de San José, en la penumbra, con una iluminación muy tenue. Permanece sentado en un trono de piedra. Prefiere pasar desapercibido y meditar, posiblemente, sobre el misterio que envolvió el nacimiento de Jesús. El tono gris de su túnica y el ocre de su manto son los colores con los que se le representa habitualmente. Tampoco falta la vara de azucenas en su mano, apenas perceptible, símbolo de su castidad perpetua. La figura de la Virgen recibe una luz directa e intensa, al igual que el Niño Dios. Su piel nacarada, sus mejillas sonrosadas y su dulce mirada cautivan al fiel. Viste una espléndida túnica carmesí y se cubre con un manto azul; estos tonos tradicionalmente se asocian con la imagen de la Madre del Salvador. Aparece sentada y ligeramente inclinada, con el Niño Dios a su derecha, al que sujeta con una mano. Mantiene una sacra conversación con San Juanito, mientras levanta su mano izquierda con gran suavidad y extraordinaria delicadeza. El Niño Jesús, de piel blanca y rollizo, con su cabello rubio y ensortijado, duerme plácidamente, apoyándose en el pecho de su madre. San Juanito, es un infante algo mayor que su primo, viste de piel de camello y porta una vara terminada en cruz. Le acompaña un cordero, símbolo del sacrificio de Cristo, el Agnus Dei.

Anteriormente usted ha citado al pintor bohemio Anton Raphael Mengs, considerado uno de los más ilustres representantes del neoclasicismo. ¿Posee el Prado alguna obra de este artista, de temática religiosa, que sea digna de mención?

En el inventario del Museo del Prado figuran cerca de una treintena de obras firmadas por Anton Raphael Mengs. La mayoría de estos lienzos son espléndidos retratos regios, de un detallismo, minuciosidad y delicadeza que dejan prendado al espectador que los contempla. Sin embargo, también encontramos alguna obra de temática religiosa, destacando entre todas su célebre Adoración de los pastores, fechada en 1770. A este artista se le encuadra dentro de la escuela alemana. Su visita a Roma le permitió entrar en contacto con la Antigüedad clásica y con las obras de Miguel Ángel y Rafael. De tal manera le influyó esa devoción que sentía por el arte sacro que afectó incluso a su sistema de creencias religiosas: tras abjurar del luteranismo, se convirtió al catolicismo. Aquí tenemos un ejemplo de cómo a través de la contemplación de una obra de arte se puede acceder a la realidad trascendente; las imágenes sagradas son para el fiel un apoyo de valor inestimable en su vida de piedad. Mengs también destacó como tratadista de arte y fiel defensor del concepto de “belleza ideal”, un principio irrenunciable para los teóricos del neoclasicismo. En Nápoles conoció a quien sería después proclamado como Carlos III de España. Realizó un retrato de su hijo Fernando IV de Nápoles que se conserva en el Prado. Desde 1761 hasta su muerte, el pintor bohemio estuvo al servicio del nuevo soberano hispano. Influyó de manera decisiva en los artistas españoles de mayor renombre como Mariano Salvador Maella, Francisco Bayeu y el propio Goya. De su Adoración de los pastores existieron hasta tres versiones en los reales sitios; además de la tabla del Prado, se conserva otro lienzo en el Palacio de Aranjuez. Para los técnicos del museo ha supuesto un verdadero desafío iluminar acertadamente esta tabla de considerables dimensiones, evitando los antiestéticos reflejos.

El bohemio se inspiró en una obra de Correggio del mismo tema, conocida con el sobrenombre de “la notte”. Como ocurría en los cuadros de algunos maestros del renacimiento, como El Greco, distinguimos dos realidades: el portal de Belén, en la zona baja, y el mundo celestial, en la parte alta de la composición. El efecto de perspectiva y profundidad se logra a través de un complejo juego de luces y sombras; el claroscuro es un recurso artístico que dota a la escena de una mayor fuerza dramática. El Niño Dios se nos presenta como el foco de luz resplandeciente que ilumina a quienes lo contemplan. El recién nacido se convierte en el centro de atención de la composición. Nos mira con una ternura infinita, mientras esboza una sonrisa. La Virgen sujeta amorosamente a su hijo, con sus delicadas manos de color marfileño, y se recrea en la contemplación del Niño con candor maternal. María aparece ataviada con el tradicional vestido rosa y manto azul, colores asociados a la pureza. Los pastores se distribuyen en la composición describiendo un semicírculo en torno a la Madre y en Niño.

Las figuras de estos hombres rudos fueron dotadas de una gran rotundidad monumental; sus cuerpos musculosos presentan formas volumétricas, casi escultóricas. Adoptan diferentes actitudes y posturas en el momento de adorar al Mesías, reciben un tratamiento individualizado. Se maravillan y hacen aspavientos al contemplar al Hijo de Dios hecho hombre.San José permanece en un primer plano pero a contraluz, como si quisiera pasar desapercibido ante la grandeza del milagro acaecido, adoptando una actitud reflexiva. El artista recurre a los tonos tradicionales a la hora de representar al padre putativo de Jesús: el morado para la túnica y el siena para la capa. Detrás, en un costado y en la penumbra, se autorretrata el propio pintor con la mano levantada, queriendo hacernos partícipes del misterio de la Natividad. Al fondo, apenas perceptible, se representa el establo con la mula y el buey. En la zona alta flotan unos ángeles de belleza idealizada que sobrevuelan armónicamente en el espacio celestial. En este óleo el pintor demuestra toda su maestría a la hora de seguir los preceptos academicistas y neoclásicos.

Por Javier Navascués

El P. Felipe Simón Muñoz es sacerdote de la diócesis de Barcelona desde hace 15 años. Se ordenó en el 2005 en la catedral de Barcelona. Desde hace 10 años es párroco de la parroquia de San Sebastián de Badalona en el barrio de Pomar. Es una parroquia muy activa. Desde hace 5 años cuentan con una capilla de adoración perpetua, que es el corazón, el centro y el motor de todas las iniciativas pastorales y de evangelización que se desarrollan en dicha comunidad.

¿Por qué decidieron, hace unos años ya, tener adoración perpetua en la parroquia?

Al principio lo veíamos como algo imposible o algo inabarcable porque pensábamos que era algo reservado a conventos de clausura o un carisma determinado de adoración y reparación. Después teníamos ya la gran capilla de adoración perpetua que es la del templo expiatorio del Tibidabo. Pero hace 5 años, después de haber hecho el Retiro de Emaús, vimos como teníamos sed de adoración y una llamada que nos hacía el Señor de que se conociese más la adoración en las parroquias y se viviese con más intensidad esa cercanía de Jesús Eucaristía, de ese Jesús que se quiere quedar con nosotros y quiere renovarnos desde dentro a través del silencio, de la adoración.

Nos liamos la manta a la cabeza unos cuantos hermanos de Emaús y vimos que a lo mejor ese sueño inalcanzable podía ser totalmente realizable y no solo no era una locura colectiva, sino una vocación del Señor, buscar ese encuentro íntimo con Jesús para ir transformando los corazones de las personas, de una manera cada vez más radical y más profunda.

Emaús es una realidad muy buena, que evangeliza muchísimo y conquista corazones en un fin de semana, los atrae y los lleva hacia el Señor. Aunque ese llevarlos al Señor se queda a veces solamente en una cosa sentimental o emocional o en un momento puntual. Esa conquista del corazón tiene que ser algo mucho más profundo. Por eso es tan importante que todos los hermanos de Emaús, todos los caminantes o servidores después se hagan adoradores para que cuaje en su alma todo lo que han vivido en ese fin de semana, para que penetre, para que cale, para que profundice esa vivencia…Al final la transformación del alma no es algo puntual ni emocional, sino que ya es permanente, duradera y profunda.

Cómo párroco, ¿Hasta qué punto le da seguridad y confianza saber que el Señor está velando en la parroquia las 24 horas?

Es una parroquia que está en un barrio marginal de Badalona y es un barrio que hay evangelizar. Todos los párrocos desde que se inició la parroquia en el 68 han tenido una misión fuerte de evangelización, a través de la acción social y a través de las catequesis y la práctica religiosa. Es verdad que no es un barrio fácil, pues llevamos muchos años intentando evangelizarlo. A veces da la sensación de que todavía no hemos llegado al núcleo principal del barrio. Por eso montamos la capilla, para que la gente tuviese un sitio, día y noche, 24 horas, de encuentro personal con Jesús. Eso nos ha dicho nuestro querido padre Justo Lofeudo, que las capillas no están en función de los adoradores, sino en función de todas aquellas personas que sienten la llamada del Señor, sea a la hora que sea y el día que sea. Para eso es necesario que esté la iglesia abierta para que el que sienta esa necesidad pueda ir a Jesús Eucaristía a que les toque profundamente el corazón y se sientan conquistados por el amor de Dios. Así si está abierta la iglesia siempre damos la oportunidad a todas las personas que buscan a Dios para que puedan encontrarlo.

Me siento más seguro estando el Santísimo las 24 horas cuidando de la parroquia. Hacíamos muchas cosas en la parroquia, pero faltaba poner a Jesús Eucaristía en el centro de todo. Cuando inauguramos la capilla de adoración perpetua, el 13 de mayo de hace 5 años, noté como si en ese momento se asentara algo (Alguien) muy fuerte en la parroquia, como si sintiésemos una protección muy especial y como si hubiera ángeles custodios, ángeles eslabonados rodeando toda la parroquia y protegiéndola. Desde que hay adoración es un lugar sagrado, aún más sagrado porque Jesús está siempre expuesto, 24 horas los 365 días del año.

Siento mucho esa protección del cielo y de los santos. En la parroquia tenemos mucha devoción a los santos, hay muchas imágenes de santos, todas bendecidas. He sentido esa presencia muy fuerte de los santos y del santo por excelencia que es el Santísimo expuesto. Además de esa protección notó como el Señor nos acompaña y guía en todas las iniciativas pastorales de la comunidad.

¿Cuáles han sido los frutos de conversión y bendiciones de todo tipo que han tenido en estos años?

Aunque están cubiertas todas las horas, la mayoría del tiempo hay solo una o dos personas. Necesitamos más adoradores. En esos momentos solitarios con Jesús pasan muchas cosas que no te enteras. Seguro que hay muchas conversiones que quedan solo en el corazón de los adoradores. Ha habido muchas curaciones físicas, muchas sanaciones, muchas conversiones, muchas liberaciones…Un gran numero de personas se ha encontrado con Jesús en sus vidas. Muchos de ellos tienen la adoración muy asimilada en su vida, pero les cuesta recibir la comunión o la confesión…Es importante ver como el Señor hace un trabajo interior en estas personas y ese trabajo muchas veces es silencioso, callado.

Me acuerdo de una mujer que una vez llegó muy alterada y muy nerviosa. Me dijo que iba en el coche desde Santa Coloma y sintió con mucha fuerza la necesidad de venir aquí y que no sabe como llegó porque no conocía esta zona. Tenía el coche mal aparcado y con los intermitentes puestos. Le dije que aparcase bien y tras aparcar, hablé con ella y llevé a la capilla del Santísimo, que algunos le llaman la habitación de Dios. Estuvo una hora allí y salió transformada.

Hay muchas personas que aparecen por aquí que no saben cómo ni por qué y se encuentran con Jesús Eucaristía, que va haciendo milagros en ellos. Es un trabajo de Jesús en el corazón, en la intimidad, en el silencio.

¿Cómo le ayuda en su sacerdocio tener esa presencia cercana y constante de Jesús Sacramentado?

Para mí la adoración es crucial en mi vida como sacerdote y más en esta parroquia que tenemos capilla de adoración perpetua. Veo clave que me encuentre cada día con Jesús Eucaristía. Aparte de celebrar la Santa Misa, que lo hago cada día, puedo estar a ratos y tiempo con Jesús Sacramentado en silencio adorándolo. Lo necesito y eso me ayuda a vencer todas las dificultades, todos los problemas y tensiones del día a día de un sacerdote. Muchas veces tenemos los momentos de sinsabor o de gozo. En los primeros pido ayuda y consuelo y en los otros le doy gracias al Señor. Veo que la capilla de adoración perpetua es mucho más que ese encuentro personal mío con Jesús. Veo también que durante el tiempo de confinamiento del mes de marzo, que fue un tiempo muy difícil, por la incertidumbre de no saber lo que iba a pasar, ni las decisiones que iba a tomar la Iglesia o las autoridades civiles.

De las 60 capillas de adoración perpetua que hay en España, muchas de ellas se cerraron por muchos motivos, algunas por miedo, otras por recomendaciones del obispo o de las autoridades sanitarias, por los mismos adoradores…La nuestra estuvo siempre abierta, junto con la de Santa Isabel y Sabadell, que nos apoyamos mutuamente. Para mí y para toda la comunidad parroquial el tener a Jesús Sacramentado en el centro (lo trasladamos de la capilla pequeña a la Iglesia grande) era algo muy especial, sentíamos una gran protección, una confianza de que todo iba a ir bien, pero no por el canto del resistiré, que es algo muy superficial, sino porque Jesús estaba con nosotros.

Cada vez que pasaba delante de Él, tenía una certeza en el corazón de que estando Jesús con nosotros nada nos podía pasar y si nos pasaba algo sabía que Él lo permitía para un bien mayor.

Para mi como sacerdote, para mis feligreses y todos los adoradores esa capilla era la tabla de salvación en mitad del océano de la incerteza y del desconcierto. Hacíamos mucha alabanza a Jesús Eucaristía y yo como sacerdote subía al campanario a bendecir todo el barrio y a todos los feligreses.

La oración, en este caso la adoración eucarística, ¿es el alma de todo apostolado que se hace en su parroquia?

Yo puedo dar fe de que así es. Jesús Eucaristía tiene que ser el centro porque Él es que nos invita a trabajar, a darnos, a servir… Jesús Eucaristía es el que nos seca las lágrimas, el que nos da las fuerzas, el que nos da el ánimo para seguir adelante porque en los tiempos que corren la pastoral es muy difícil. Cuando estás un rato con Jesús Eucaristía sientes fortaleza para seguir adelante. Esto lo decían San Ignacio de Loyola o Santa Teresa de Jesús. Por ejemplo el fundador de los jesuitas decía que aunque el Santo Padre le disolviese la Compañía de Jesús, que era lo que más quería, tras 15 minutos de adoración ante el Santísimo recuperaría la paz.

Pensamos en crear una Fundación, llamada https://dmsantjosep.org/, para seguir trabajando y evangelizando en este barrio. Tiene dos vertientes: una de acción social, benéfico asistencial y otra más de evangelización. Arreglamos las casas del barrio (apostolado San Martín de Porres), salimos a dar de comer y vestir a gente sin techo (apostolado San Alberto Hurtado), tuvimos el comedor de San José, en el que todos los miércoles dábamos de comer a unas 70 personas del barrio, creando dinámicas y actividades para que ellos se sintiesen acogidos, tenemos el apostolado Santa Apolonia dedicado a la salud, la despensa de San José, el ropero de San Antonio de Padua…Tenemos acompañamiento personalizado (apostolado de San Charbel). Todo viene de Mateo 25, 40 (tuve hambre y me diste de comer, tuve sed…estaba desnudo…) Y el Señor dice que cuando lo hicimos con uno de sus pequeños con Él lo hicimos…También les ayudamos a todo tipo de gestiones, en el Ayuntamiento etc…

Al pensar en el logo de la Fundación, pensamos en una custodia…aunque muchos puedan pensar que es sol físico, es ese sol espiritual que está siempre brillando, que es Jesús Sacramentado. Ayudamos a personas metidas en drogas, alcohol, problemas familiares, personales…Somos como esos camilleros que llevamos a Jesús al paralítico para que pueda tocar a Jesús y sanarse. En el fondo el centro de todo es Jesús Eucaristía, a Él vamos y de Él venimos. En el tiempo de confinamiento, pedimos a la Guardia Urbana salvoconductos, para no dejar de salir a la calle a atender a los más pobres. Muchas gracias por la entrevista y que Dios bendiga a todos los lectores.

Por Javier Navascués

Javier Barraycoa, profesor de Sociología de la Universidad Abat Oliba de Barcelona, nos explica la importancia histórica de la liberación de Barcelona y todas las circunstancias que lo rodearon, como el asesinato injustificado del obispo Polanco.

En la documentación de la Causa General sobre Pont de Molins, se recoge el testimonio del coronel Francisco Barba Badosa, que afirmó que el cadáver del obispo Polanco no tenía heridas, y que por tanto no murió en el fusilamiento, sino que fue quemado vivo. Se señala también que el cadáver del obispo no ofrecía señales de putrefacción y el médico forense quedó enormemente sorprendido al ver brotar sangre fresca de las encías cuando las punzó para reconocer la dentadura.

Hoy 26 de enero se cumplen 82 años de la liberación de Barcelona, ¿Por qué seguir conmemorándolo?

Hay hitos en la historia de España y la liberación de Barcelona por parte de las tropas nacionales el 26 de enero de 1939 es uno de ellos. Entre otras cosas no podemos hablar de una “caída” o “toma” de Barcelona, sino de una “liberación. El recibimiento entusiasta de las tropas nacionales por parte de la población, la ausencia de resistencia, la huida tanto de Negrín como de Companys dejando Cataluña a su suerte, rompen el mito de un pueblo catalán republicano y resistente. Desde la gran Santa Misa celebrada en la plaza Cataluña de la Ciudad condal, nunca se ha dejado de celebrar con misas este aniversario en acción de gracias.

¿Cómo se concreta la caída de ese mito de la Resistencia republicana?

Tras la batalla del Ebro, en noviembre de 1938, la desmoralización de las fuerzas republicanas fue total. El 23 de diciembre de 1938, las tropas nacionales cruzaban el Segre y se iniciaba la campaña de Cataluña. El 26 de enero caía Barcelona. Las tropas republicanas huyeron a la frontera y el 10 de febrero un parte de guerra daba por terminada la campaña. Podemos afirmar que prácticamente ningún republicano estuvo dispuesto a dar su vida por Cataluña.

¿Companys tampoco?

Menos que nadie. El gobierno de Negrín y el de la Generalitat, el 22 de enero llamaban a la población a una resistencia numantina y a imitar un nuevo 11 de septiembre. Pero Negrín, el mismo 22 se trasladó a Figueras y Companys marchó a Olot el 24 intentando que esa población fuera la nueva sede de la Generalitat. Pero no hubo forma de reunir a los diputados del Parlament, pues ya estaban en Gerona dispuestos a pasar la frontera y abandonar el pueblo que decían representar. Companys, en su línea, dejó en el castillo de Montjuich a los militantes del POUM que había purgado, con la intención de que cuando llegaran los nacionales los fusilaran.

Se ha creado el mito de las tropas republicanas siendo bombardeadas en su huida…

Sí, claro que fueron bombardeadas, pero huyeron tan rápido que apenas dio tiempo para mucho hostigamiento. Las pocas veces que se ordenó a ciertas unidades parapetarse y hacer frente a los nacionales, fueron desbordadas rápidamente. Lo mejor que pudo ocurrir fue un hostigamiento para provocar una rápida huida a la frontera y evitar combates estériles. Ello no quita que las tropas en retirada tuvieran tiempo para varios desmanes y asesinatos injustificables, como el del obispo Polanco.

¿Cómo murió el Obispo Polanco?

Como un verdadero mártir. El obispo Polanco había sido tomado como un valiosísimo rehén en la batalla de Teruel y llevado primero a Valencia y luego a Barcelona, con intención de utilizarlo como pieza de cambio o negociación. Cuando los republicanos emprendieron la huida se llevaron a muchos prisioneros que consideraban de valor para los nacionales, entre ellos a Polanco. Desobedeciendo las órdenes de Negrín, el 7 de febrero de 1939 unos treinta soldados del General Líster -mandados por el comandante Pedro Díaz- se llevaron a 42 presos. Cerca de la frontera, en Pont de Molins (Gerona), en un barranco llamado Can Tretze, en el cauce seco del río Muga, fueron fusilados. Los cuerpos luego fueron incinerados para ocultar el crimen. Diez días después fueron hallados por un pastor. El crimen fue tan injustificable que causó la ira del General Rojo, que era reconocido católico, aunque se había convertido paradójicamente en el mejor general republicano.

¿Sabemos algo más de su muerte?

En la documentación de la Causa General sobre Pont de Molins, se recoge el testimonio del coronel Francisco Barba Badosa, que se salvó del fusilamiento por quedar herido en Campdevànol. Afirmó que el cadáver del obispo no tenía heridas, y que por tanto no murió en el fusilamiento, sino que fue quemado vivo. En la causa de beatificación, se señala también que cuando fueron encontrados los cuerpos y trasladados a Pont de Molins, en el reconocimiento practicado, el cadáver del padre Polanco no ofrecía señales de putrefacción y el médico forense quedó enormemente sorprendido al ver brotar sangre fresca de las encías cuando las punzó para reconocer la dentadura. Actualmente sus restos reposan, junto con los de Felipe Ripoll -su vicario general- en la cripta de la Catedral de Teruel, donde son objeto de veneración por los fieles cristianos.

¿Qué otras tropelías cometieron los republicanos en su huida?

La mayoría de prisioneros arrastrados a las puertas de Francia fueron concentrados en el Santuario del Collell. El Santuario era el viejo seminario de la Diócesis de Gerona. Allí se adocenaron a un millar de prisioneros y se acometieron una serie de desgraciados asesinatos. Posiblemente la intención era fusilarlos a todos por tandas. Pero sólo hubo una primera tanda de 50 prisioneros. Se eligieron los que se consideraban más preparados para ayudar a la reconstrucción de España ante la inminente victoria nacional. Entre ellos estaba uno de los fundadores de Falange en Barcelona y Rafael Sánchez Mazas, que se salvó de milagro. Era un 30 de enero. El 2 de febrero, 13 encarcelados en la prisión de Gerona fueron fusilados en La Tallada. Algunos eran padres de hijos movilizados que no se habían presentado a filas y habían sido detenidos como represalia. En el término municipal de Vila-Sacra se encontraron también 23 cadáveres. Habían sido asesinados más o menos a principios de febrero. La mayoría eran enfermeras y médicos del Hospital militar de Bañolas (Gerona). Se les acusó de ser fascistas y no preocuparse suficientemente por el cuidado de los soldados republicanos.

Volviendo a Barcelona, ¿Qué destacaría de la liberación de la ciudad Condal?

Sin lugar a dudas el entusiasmo popular de la población. A pesar de haber pasado 8 años desde la llegada de la República, muchísima gente guardaba banderas nacionales que sacaban al balcón. O espontáneamente se rajaban las banderas republicanas de los edificios oficiales y eran sustituidas por las bicolor. Los que no tenían banderas nacionales colgaban prendas de vestir rojas y amarillas en los balcones formando la bandera nacional. Mientras que la población había pasado una terrible hambruna, se descubrió un inmenso almacén de comida para las autoridades republicanas. Rápidamente fue repartido entre la población. Aunque la feliz Barcelona no sabía el peligro que había pasado.

¿A qué se refiere?

Un hecho prácticamente desconocido, es que los comunistas, ante la inminente llegada de los nacionales, decidieron aplicar la política de tierra quemada. Hubo una serie de reuniones secretas en el Ritz para diseñar la destrucción del puerto y numerosas fábricas y dinamitar los túneles de metro para dejar derruida la ciudad por donde circulaban subterráneamente las vías. En los túneles se guardaba gran cantidad de explosivos y munición por cuestiones de seguridad. Si se llega a desarrollar el plan hubiera sido un auténtico drama para la ciudad de Barcelona. Gracias al consejero de obras públicas de la Generalitat, que demoró los planes, Barcelona se salvó de una tragedia sin precedentes.

Por Javier Navascués

Telmo Aldaz de la Quadra-Salcedo es desde hace escasas fechas el nuevo presidente de la Comunión Tradicionalista Carlista, sucediendo en el cargo a Javier Garisoain. Telmo es aventurero, marino, antiguo, carlista, navarro, orgulloso de su tierra y de la Tradición de España y la Hispanidad.

¿Qué supone para usted presidir la CTC?

Es la organización que encarna la Tradición de Las Españas y de la Hispanidad entera y que está llamada a defender, promulgar y dar a conocer el Carlismo al resto de la sociedad actual, que tan necesitada está de verdaderos valores. Es la vía para lograr que el Carlismo sea hoy más que nunca una realidad de esperanza e ilusión. La que tiene el deber de unir a los carlistas y no carlistas de buena voluntad en reivindicar una auténtica manera de ver y afrontar este regalo de Dios que es la Vida.

Hablemos un poco de sus vínculos con la tradición carlista en la familia…

Soy Carlista por tradición familiar y por convicción. Mi madre Ana María de la Quadra-Salcedo y Gayarre, de Arrieta-Mascarua y Galbete nos transmitió la llama del carlismo con su ejemplo, con su fe y transmisión de las historias de mi abuelo Estanislao, oficial de requetés muerto en la Cruzada junto con 5 de sus catorce hermanos. O de sus bisabuelos y tatarabuelos míos combatientes en las guerras Carlistas y refugiados en Francia, de los que todavía conservamos fotos, documentos e historias de novela. O de D. José Miguel de Arrieta-Mascarua y Sarachaga prohombre Vizcaíno y Carlista que fue diputado en el S XIX en las cortes de Madrid defendiendo la causa de Don Carlos VII hasta su muerte en pleno estrado del Parlamento mientras defendía la Catolicidad de España frente a ataques furibundos.

También por parte de mi abuela materna los Elso, tenían Carlistas y mi padre y mi tío Juan de Aldaz y Elso salieron de voluntarios requetés desde Pamplona a combatir al frente, teniendo durante la guerra una historia muy larga de contar en estas líneas.

Conocí desde pequeño a los amigos de mi padre y padrinos de bautismo de mi hermana Mar y mío, el capitán de Navío e insigne carlista Capitán Etayo Elizondo y al marino mercante Amadeo Marco Ilincheta. Y al montañero y poeta hombre de leyes Javier Nagore Yarnoz amigo de mis abuelos. Y al Requeté del maestrazgo D. Luis Ríos, o de Valentín Ruiz de Ulibarri…. Tengo recuerdos de Monserrat, de Montejurra, de Isuskiza, de la hermandad de Caballeros Voluntarios de la Cruz, Carmen Zazu y su estupenda familia de grandes Carlistas y amiga de mi madre, de Nicanor Arbeloa Garralda de Lizarza de los Vives, de los Garisoain, de Martinez Ubeda. De tantos y tantos buenos carlistas que supieron transmitir la llama de la Tradición durante nuestra niñez y juventud. Sería imposible nombrarlos a todos pero desde estas líneas mi recuerdo y agradecimiento más sincero.

¿Qué representa el Carlismo en su vida?

Para mí el Carlismo es una manera de ver la vida, es lo más natural y sano para poder entender y defender la verdadera esencia de lo que somos como pueblo, como sociedad. Es una filosofía de Trascendencia de Fe de ejemplo a seguir. Es un ideal de Derecho Natural que busca lo bueno, la belleza como medio de acercarse a Dios.

¿Qué diría al que pudiera pensar que está desfasado ser carlista en el siglo XXI?

Que si verdaderamente tiene esa idea es porque no lo ha estudiado mínimamente y se deja arrastrar por lo cómodo, por la masa que aliena y no deja pensar. En el fondo sé que si existiese el más mínimo interés real e intelectual, por parte de los que hacen esta afirmación, en conocer de verdad que es, quedarían fascinados por la pureza y verdad de esta Causa.

Sin embargo su deber es mantener viva la llama de la Tradición…

“Cueste lo que cueste se ha de conseguir…". Somos cabezones y tenemos orgullo de lo que creemos que es bueno. En casa decían que solo hay que tener vergüenza y pedir perdón por lo malo. De lo bueno estar siempre orgulloso.

¿Cuáles son los principales retos que afronta la CTC en el siglo XXI?

Creo que lo principal es dar a conocer al resto de la sociedad de toda la Hispanidad que es el Carlismo, cuáles son sus ideales y que ofrece a las gentes de este siglo que buscan la verdad, la autenticidad.

Otro reto es unir a Carlistas y no carlistas de buena voluntad en conseguir algo bueno y positivo para todos. El devolver la ilusión a muchos que casi la tenían perdida diciéndoles que hay cosas que merecen la pena, que la mayoría de las personas tienen un sentimiento noble y bueno, que de verdad trabajan por ser mejores y hacer de su entorno un sitio mejor, para dejárselo a los que vienen y que no se pierda la llama de la tradición ni la Fe verdadera. ¡Nada Sin Dios! Él nunca nos abandona por mal que se pongan las cosas.

No se dan las circunstancias para que sea un movimiento de masas, pero sí que puede ser una referencia en la sociedad.

Pues creo sinceramente que el Carlismo es hoy en día una manera de ver la vida muy atractiva para muchísimos miles de personas que han visto que está “Modernidad” no es más que un timo, un engaño para acabar con la dignidad de todos y esclavizarnos con falsos ídolos.

Desde luego que puede ser un referente de cómo se puede ser independiente de veras, autárquico, ácrata y contestatario, que no busca las poltronas ni los títulos falsos dados por un sistema ya muy desgastado y decadente. Como los viejos Hidalgos Hispanos; pobres pero dignos, con la suficiente fuerza para no depender de la limosna de nadie que le quiera esclavizar.

Recoge el testigo de Javier Garisoain que ha hecho una gran labor estos años.

Para mí es una auténtica responsabilidad en la CTC hay personas estupendas y mucho más capacitadas que yo para este cargo, pero así se decidió y ahora como dicen los dominicanos ” ¡"es P´alante que vamos". Como te dije antes conozco a los Garisoain desde que era pequeño. El padre de Javier fue un carlista de Pro y un defensor acérrimo del Carlismo, tradición que han sabido llevar todos sus hijos con mucha gallardía y tesón.

Javier es un trabajador incansable, estudioso, entusiasta y muy efectivo. Cuento con su experiencia en esta nueva etapa, en la que espero Dios nos ilumine.

Por Javier Navascués

Jorge López Teulón, bloguero en ReL, postulador de las causas de los mártires en la archidiócesis de Toledo, presenta el segundo tomo de su libro Mártires de Toledo.En esta breve entrevista nos anticipa algunos de los aspectos más interesantes del nuevo libro, enmarcado dentro de una obra compuesta por tres tomos de 600 páginas y un gran “escaparate” fotográfico.

-¿Qué supone para usted volver a publicar un nuevo libro de mártires dentro de toda su labor a este respecto?

El anhelo de poder seguir narrando la vida y martirio de los 292 sacerdotes diocesanos. Uno por uno, de no dejar ninguna historia en el tintero. De que Toledo, la Iglesia en España (y gracias a internet el mundo entero) conozca la persecución religiosa padecida por los católicos de 1931 a 1939 en nuestra Archidiócesis.

-¿Y el hecho de que se lo prologue el cardenal Sarah?

Tuve el privilegio de acudir el 28 de septiembre de 2019 a sus bodas de oro. Allí durante la comida, mientras hablamos con los comensales con los que me tocó sobre el obispo mártir de Barcelona, el siervo de Dios Manuel Irurita, se me ocurrió pedírselo. El arzobispo de Toledo, don Braulio acababa de escribir el prólogo del primer tomo…el cardenal Sarah podía hacerlo del segundo.

-¿Cómo le anima él en su labor?

Los que hayan leído sus libros recordarán el testimonio que da sobre la persecución sufrida en Guinea Conakri y que fue vivida por él mismo y por su antecesor, el arzobispo de Conakri, monseñor Raymond-Marie Tchidimbo. El cardenal Robert Sarah fue testigo directo de la persecución marxista y de sus consecuencias para la sociedad y contra la Iglesia Católica.

Al final de su prólogo el cardenal Sarah afirma: «el presente volumen nos ayudará a ver cuánto fue probada la Iglesia de Dios en la Archidiócesis Primada durante la persecución religiosa contra la Iglesia en España y, además, servirá para que imitemos el testimonio de los mejores hijos de la Iglesia». Esa es la clave, que yo pueda ayudar con lo que escribo a hacerlo visible.

-Es el segundo tomo del martirologio, háblenos del primero y de la obra en su conjunto.

Si Dios quiere se trata de una obra compuesta por tres tomos de 600 páginas y un gran “escaparate” fotográfico.

Después de diferentes reformas durante los episcopados que han regido la diócesis en el siglo XX, monseñor Braulio Rodríguez Plaza, en 2015, hizo la actual división pastoral de la archidiócesis, que es como sigue: la diócesis está dividida en 26 arciprestazgos, agrupados en 4 vicarías episcopales. Los 26 arciprestazgos atienden 232 municipios y asisten a 270 parroquias. Así que la gran división de esta obra la forman las 4 vicarías: Toledo, Talavera de la Reina, la Mancha y la Sagra.

El primer tomo lo dediqué íntegramente a la ciudad de Toledo, a los 108 mártires que entregaron su vida en la ciudad de Toledo entre el 22 de julio y el 20 de septiembre de 1936. Con un argumento único: junto a los hechos incontestables de la liberación del Alcázar, la ciudad Imperial se convirtió en una ratonera y se produjo el exterminio de las comunidades religiosas de varones y de los sacerdotes diocesanos que permanecieron en sus puestos fieles a su ministerio. Lo presentamos en la Catedral Primada el 18 de diciembre de 2019: de los 108 mártires, 44 eran miembros de la Catedral.

-Lo ha dividido en Vicarías y arciprestazgos….

Así es. Como decía, el primer tomo está dedicado a la ciudad de Toledo que lógicamente pertenece a la Vicaría de Toledo. El segundo tomo, que es el que acaba de ver la luz, abarca el resto de la Vicaría de Toledo y la Vicaría de Talavera. El tercer tomo, Dios mediante, se ocupará de las otras dos vicarías, la de la Mancha y la de la Sagra.

A su vez, la división en arciprestazgos busca el que los actuales párrocos tengan información precisa de lo que pasó en las parroquias, en los arciprestazgos y en las vicarías en las que trabajan; si sus predecesores sufrieron el martirio o lo que pasó en sus parroquias.

-Háblenos de la importancia de los martirologios hoy en día, pues pudiera parecer una palabra en desuso que se leían en antiguos seminarios…

Bajo mi punto de vista, hay un lenguaje eclesiástico que no deberíamos perder. Viendo hace unos días un reportaje sobre Félix Rodríguez de la Fuente, le escuchaba a su hija hablar sobre la manera purista y el perfecto castellano que usaba su padre para dirigirse a los niños para hablarles de la naturaleza, con palabras -decía ella- que todavía le llevaban a ella a echar mano del diccionario. Es eso. Dejemos el lenguaje en su pureza.

Y respecto a la clave de lo que me pregunta, ¡claro que debemos dar importancia a las historias de los mártires! Era a lo que me refería al principio de la entrevista: que se conozca todo y no se olvide nada. Ellos derramaron su sangre por Cristo, en el territorio diocesano, y nos enseñan a vivir en clave de fidelidad.

Monseñor Jaime Colomina, que ha fallecido hace unos meses, y que fue de quien tomé el testigo y con quien trabajé en los primeros años, siempre recordaba que, desde santa Leocadia, en tiempos del Imperio romano, nadie más había derramado su sangre en las calles de Toledo hasta que llega el martirio de nuestros sacerdotes y seglares en el trágico verano de 1936.

-¿Cómo ha sido el trabajo de recopilar información de cada uno de los mártires?

Antes una precisión. Yo no me invento nada. Aunque la parroquia, los feligreses, el pueblo… ya no recuerde nada de lo que pasó, recuperamos las historias de nuestros mártires con la veracidad de lo sucedido. A veces, es investigando en la hemeroteca, ¡de la que tantos datos sacamos!: fiestas de los pueblos, predicaciones, escritos de ellos mismos… Además, con la documentación que tan fidedignamente recogió don Juan Francisco Rivera Recio que fue el primero que escribió sobre la persecución religiosa.

Yo he escrito algún libro -sobre otros temas- en meses… pero, aquí puedo decir que los dieciocho años que llevo trabajando sobre la persecución religiosa en nuestra Archidiócesis cuentan para cada dato, anécdota, escrito o referencia de la vida de nuestros mártires.

-Explique la importancia de que la historia recuerde no solo en general, sino en particular aquellos que heroicamente dieron su vida por Cristo…

Es eso, como decía. Ahora hay mucha más movilidad entre el clero, hay muchos más cambios. Se hace difícil la pertenencia a un lugar [no digo ni que sea bueno ni que sea malo. Pero antes los sacerdotes estaban décadas en los destinos]. Con lo cual uno de los trabajos que deseaba hacer desde el principio, es que el sacerdote cuando llegue a su destino pueda consultar quién estuvo ahí, qué paso, cómo murió martirialmente y qué pasó en el templo parroquial.

No son casi trescientos sacerdotes: es el martirio de 292 sacerdotes, de un subdiácono, de cuatro seminaristas… Ellos también tenían padres y hermanos. No son un número. Es preciso que conozcamos al detalle, lo más que se pueda, sus vidas, donde ejercían el ministerio, cómo atendían pastoralmente a su gente: que les impartieron los primeros sacramentos, que los casaron o que cada domingo celebraban para ellos la Santa Misa…

-Además, ahora que imponen la sectaria ley de memoria democrática que solo mira a los muertos de un bando, mutilando la mitad de la Historia.

Bueno hay que recordar que, ya en 2007, el título de la ley que el Gobierno de Rodríguez Zapatero presentaba era: Víctimas de la Guerra Civil [aquí entrarían todos los nuestros] y Represaliados del Franquismo. Curiosamente, la nueva Ley de memoria democrática cita nueve veces que será preciso reconocer a los “que padecieron persecución o violencia” por sus “creencias religiosas”.

A mí me han solicitado personalmente el ver como poder incluir el nombre de todos (obispos, sacerdotes, religiosas, religiosos y laicos) los que fueron victimados por su fe. ¡Claro que ellos no usan la palabra mártir! Ya veremos en qué para.

Pero, en 2007, cuando la beatificación de los 498 mártires en Roma ya se nos acusó de hacer frente a la ley de Zapatero con una beatificación sacada de la manga… cuando cualquiera sabe que los procesos de canonización duran décadas. La coincidencia no fue tal…

Con todos mis respetos, y entendiendo lo que me pregunta, “el además”, sobra… Nosotros, como indignos sucesores de aquellos mártires, tenemos obligación de guardar sus nombres, vidas y martirio SIEMPRE… aunque haya una línea clara en la sociedad y/o en los gobernantes de querer explicarnos la historia de otra manera. Nosotros a lo nuestro: con persecución y sin ella.

Finalmente, la culpa del olvido de nuestros mártires fue nuestra ya que los dejamos en el limbo durante décadas, y eso solo fue omisión nuestra.

-De todos los mártires de este segundo tomo, ¿Cuáles serían aquellos testimonios más impactantes?

Se trata de un grupo de 97 mártires (84 sacerdotes diocesanos y 13 religiosos). Es impresionante el martirio del siervo de Dios Simeón Bel, párroco de San Bartolomé de las Abiertas; le cortaron sus partes como al beato Florentino, el obispo de Barbastro. Son impresionantes los testimonios de los que ya están beatificados: Liberio González, Saturnino Ortega, Domingo Sánchez. Hombres ya maduros, muy potentes intelectualmente, con infinitas iniciativas pastorales y, en definitiva, santos… Eso que proponemos tantas veces: fueron mártires porque eran santos. También curas jóvenes como el beato José García Librán, el párroco de Gavilanes (Ávila). Algunos con meses de ordenación… El asesinato de los hermanos de San Juan de Dios, junto a la ermita de la Virgen del Prado en Talavera, ¡son los protomártires de la Orden Hospitalaria en esta persecución!

Y algo que impresiona junto a los propios relatos, además de sus fotos (los de la mayoría) para contemplar su rostro… todo el aparato fotográfico que nos muestra la salvaje destrucción de todo lo que fuera católico (el martirio del arte).

Termino. La portada que he elegido (una Virgen con Niño profanada de la iglesia de Olías del Rey, Toledo) fue la escogida para un número extraordinario de la revista francesa L’Illustration, y publicada en enero de 1938. Es una talla de madera del siglo XVI. La imagen está mutilada: ¡qué necesidad había de arrancarle los ojos a la Virgen!

Qué aprovechéis la lectura de estas nuevas 632 páginas.

Para poder conseguir ejemplares dirigirse a la librería religiosa de Talavera.

http://www.lacasadelaiglesia.es/

El primer tomo ya se puede descargar por internet

https://www.cardenaldonmarcelo.es/blog/toledo_1936_1939_tomo_primero.pdf