«Solo lo más selecto de lo mejor en cualquier cosa puede ser lo suficientemente bueno para los jóvenes».

Walter de la Mare

          

Seguimos con la labor del discernimiento, de la necesaria elección. Lo ideal en esta materia, como en casi todas, es examinar las obras directamente y en profundidad a fin de constatar la conveniencia de un libro concreto para un niño en particular. Sin embargo, sabemos que esto no siempre es posible; es más, en ocasiones puede ser incluso innecesario debido a la índole del asunto tratado y su clara inconveniencia.

Con todo, en los libros destinados a los primeros años, un vistazo breve suele ser suficiente. Esto ocurre cuando la materia del libro y su enfoque son explícitos en el título, la sinopsis o la publicidad; a veces incluso basta —especialmente en los álbumes ilustrados de los que nos ocupamos— un examen general de las ilustraciones y de las frases iniciales y finales.

Pero, para echar ese vistazo, es preciso tener el libro entre las manos. A estos efectos, recuerdo la infancia de mis hijas y nuestro peregrinar por las librerías cada vez que teníamos un momento; especialmente a una, ya desaparecida y que se encontraba muy cerca de casa, a la que solíamos acudir. Era todo un ritual que ya he descrito en otro lugar, pero que el tiempo dejó atrás.

Como no todos los álbumes se prestan a estos exámenes someros ni siempre tenemos la oportunidad de hojearlos físicamente, compartiré con ustedes una serie de criterios para guiar esta labor de elección.

El punto de partida: saber qué buscamos

Lo primero que debemos hacer es saber lo que queremos, lo que estamos buscando. Para ello, definir las características principales de nuestra cosmovisión —aquella que nos sostiene en el día a día y que deseamos transmitir conscientemente a nuestros hijos— es primordial, pues incluso estos libritos, aparentemente inofensivos, deberán responder a ella. La mía es bien conocida por ustedes: mi visión de la existencia se asienta en la filosofía perenne y realista, y en la profesión de fe de la Iglesia católica romana.

Desde esta concreta perspectiva, el universo y la naturaleza humana poseen una estructura estable y un propósito; la libertad no elimina los límites, sino que los presupone para poder existir; el amor es un acto de la voluntad que incluye la justicia y exige un orden en los afectos; y, por último, la imaginación debe estar al servicio de la verdad objetiva.

Aunque estos puntos constituyen una simplificación reductiva, me parece necesaria, pues me sirve para acotar la extensión de este escrito a unos límites razonables.

Fijados estos principios, reparemos en la naturaleza del objeto a elegir: el álbum infantil ilustrado. Este género rara vez enseña doctrina de manera explícita; su función principal es formar —o deformar— la imaginación, sugiriendo y estimulando las pasiones con mayor intensidad que el intelecto. Por lo tanto, la pregunta clave que debemos formular es: ¿este álbum ordena o desordena la imaginación?

La necesidad de tal escrutinio es hoy extremadamente urgente. En la narrativa nacida de la unión entre imagen y palabra, los riesgos de la producción literaria actual radican en sugerir «verdades» tan peligrosas y distorsionantes como que el yo crea la realidad, que la caridad es posible sin la justicia, que la libertad es una ruptura autoafirmativa de los límites, o que la «autoestima» es un valor supremo y autosuficiente. También se suele promover que la emoción debe suplantar a la verdad, que la identidad personal y sexual es fluida y contingente, o que la autoridad adulta es intrínsecamente opresiva.

Toda esta jerga moderna me aburre profundamente; mucha palabrería y no poco desatino. Sin embargo, si queremos combatir y vencer, debemos conocer las armas del adversario. Las palabras son usadas hoy irresponsablemente, juegan con los sentimientos y pueden confundir la mente infantil. La imaginación de un niño es un tesoro a proteger y cuidar, y debe nutrirse de imágenes que respeten la estructura del ser y la verdad de la naturaleza humana.

Contraste de modelos

Sabemos que el álbum ilustrado es un formato relativamente reciente que comenzó a consolidarse en el siglo XX; ello no empece que haya llegado a ser una categoría sumamente valiosa –y apreciada– para y por los niños. Sin embargo, mientras que la mayoría de los clásicos del siglo pasado se sostienen sobre una base ontológicamente estable, asentada en la realidad, gran parte de los álbumes contemporáneos se ha desplazado hacia un constructivismo emocional e irracional. Veámoslo más gráficamente con algunos ejemplos.

Tomemos dos álbumes clásicos de los que ya les he hablado aquí y aquí; dos obritas que nos hablan de manera implícita de la virtud de la prudencia y de los tozudos límites de la realidad.

El primero es El cuento de Perico, el conejo travieso, probablemente el relato más famoso de Beatrix Potter, donde el protagonista, tras desobedecer a su madre, sufre las consecuencias de su desafío y aprende a través de la experiencia.

El segundo, La historia de Ping, de Marjorie Flack, que muestra, a través de las peripecias del pato protagonista, el error y sus consecuencias, y la reflexión y el regreso al orden a que da lugar. Ping huye por miedo al castigo y termina enfrentando un peligro mayor, descubriendo que la responsabilidad es más segura que la evasión.
Ambas historias demuestran —de forma suave y casi imperceptible— que la realidad tiene una estructura sólida e inteligible y que la imprudencia genera un daño real.

Por el contrario, en lo que llevamos de siglo los ejemplos de signo opuesto son numerosos. Encontramos así obras tan perturbadoras como Soy Jazz, de Jessica Herthel, un relato que presenta una antropología de corte gnóstico donde la identidad se reduce a una «autopercepción interior» desvinculada de la realidad biológica. En una línea similar se mueve Tris, Trans, de Tatiana Iglesias Bordoy, que aprovechando algunos procesos naturales de cambio, induce a la confusión del niño lector identificándolos con el, denominado eufemísticamente transición de género, bajo estos mismos postulados.

Ambos álbumes niegan la naturaleza humana como una estructura dada, supeditándola a las preferencias personales del sujeto, promoviendo la identidad personal como una autoconstrucción radical que puede dar lugar, como desgraciadamente ya estamos viendo, a unas consecuencias irreversibles y tremendas.

Y voy acabando.

Podríamos adentrarnos en muchos otros títulos, pero creo que esta pequeña muestra es suficiente para ilustrar el punto. Aunque no todo lo moderno es desechable, hoy más que nunca se requiere una extraordinaria atención a aquello que se nos ofrece, un esmerado cuidado en aquello que se elige, y una atenta mediación paterna, consciente y vigilante, sobre aquello que a nuestros hijos se les propone leer.

Les bastará con volver, una y otra vez, a la pregunta clave: ¿este álbum ordenará o desordenará la imaginación de mi hijo? Y en función de cual sea la respuesta, elijan o desechen. Parece fácil, pero, ciertamente, en ocasiones no lo será tanto, así que ¡ánimo, sus hijos agradecerán su esfuerzo!

                               «La lectura». Obra de Edmund Adler (1876–1965).

«El corazón se alcanza comúnmente no a través de la razón, sino a través de la imaginación».

John Henry Newman



«La imaginación es el órgano del significado, no de la verdad. La imaginación, produciendo nuevas metáforas o revivificando las viejas, no es la causa de la verdad,pero si su condición».

C. S. Lewis

                    

             

              

                                                                                              

                                                                                                                       

Toda obra literaria transmite una cosmovisión: la de su autor o la que este pretende proyectar. Puede hacerlo de forma profunda o superficial, pero siempre lo hace. Es cierto que, en principio, solo aquellas obras que muestran una cosmovisión de manera profunda son relevantes a la hora de educar o formar el alma de nuestros hijos. Sin embargo, no siempre es así: la banalidad puede ser igualmente deformadora cuando se aplica a cuestiones que, por su naturaleza y trascendencia, debieran ser presentadas y reconocidas en toda su profundidad.

Sabemos esto desde siempre, pero los siglos XX y XXI se han caracterizado por un uso monopolístico de esta verdad por parte de quienes trabajan —lo sepan o no— en la destrucción del orden de lo creado. Puede sonar excesivamente catastrofista o exagerado, pero créanme que no lo es: no cometamos el error de minusvalorar su alcance.

El teórico marxista italiano Antonio Gramsci es famoso precisamente por eso: por haber rescatado este mecanismo gnoseológico y haberlo puesto al servicio del desorden y la ruptura cultural. Nosotros deberíamos apropiarnos de ese mismo dinamismo para conocer y descubrir aquello que es verdadero, bello y bueno y difundirlo. Hoy me propongo profundizar un poco en ello.

El mecanismo responde, en esencia, al modo propiamente humano de aprender; es lo que podríamos llamar el mecanismo narrativo natural. Fuimos creados por la Palabra y a través de la Palabra. ¿Qué es el recitativo de la Santa Misa si no poesía? ¿Qué son los salmos sino modelos poéticos? ¿Qué eran las parábolas de Nuestro Señor sino la forma literaria magistral para revelar el Reino?

Por lo tanto, no se trata de una herramienta propia de ninguna ideología. Es humana y, por ello, tremendamente eficaz en nosotros. En el pasado no solo fue usada por Nuestro Señor —Quien nos conoce mejor que Aquel que nos ha creado—, sino también por la literatura confesional, la novela nacionalista, la narrativa moralizante tradicional y la propaganda política de cualquier signo. Sin embargo, es innegable que, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI, las ideologías (conformadas por múltiples corrientes como el modernismo, el feminismo, el socialismo, el liberalismo o el transhumanismo) casi la han monopolizado.

Y es que la ficción —especialmente la destinada a los lectores jóvenes— transmite visiones del mundo no tanto mediante tesis explícitas y abstractas, sino a través de atmósferas, identificaciones afectivas y marcos implícitos. Por ello, es una herramienta poderosa que, si bien puede ser usada para el bien, igualmente puede emplearse para engañar o corromper.

Simplificando mucho, tal mecanismo podría estar compuesto de los siguientes elementos:

• La simpatía afectiva: Se presenta a los personajes que encarnan la visión que defiende la obra como entrañables, reconocibles y fácilmente amables; por el contrario, aquellos otros que representan lo que se quiere combatir o destruir son presentados como malvados o antipáticos.
• La cosmovisión como atmósfera: Se plantea el entorno no como una tesis, sino como lo que demanda el «sentido común» y como lo que es «normal», de manera que lo que en realidad es una construcción cultural subversiva aparece como una evidencia neutral y cuasi natural.
• La inmunización por medio de la ironía y el sarcasmo: Toda perspectiva alternativa o tradicional aparece como ridícula o anacrónica.

Dentro de este marco general puede presentarse, desde luego, una amplia casuística, siendo los supuestos más comunes los siguientes:

• La normalización pseudofamiliar: Se presenta un modelo de familia alternativo y rompedor con personajes encantadores. Al establecerlo como el único paisaje normal y ridiculizar a quien lo cuestione, se naturaliza la estructura cultural que se propone sin necesidad de argumentarla.
• La reconfiguración del llamado «género»: Un protagonista carismático rompe estereotipos y figuras tradicionales, presentando cualquier diferencia natural entre sexos como una imposición opresiva. Quien defiende la tradición es caricaturizado, asociando la virtud con la deconstrucción o la inversión total de roles.
• El triunfo de la voluntad individual: Se presenta a un protagonista cuyos únicos límites radican en su propio deseo, confundiendo ilusión y realidad y dando paso a una visión pelagiana —y, en el fondo, irreal— de la existencia.
• El relativismo moral suave: Un personaje entrañable, simpático y atractivo rompe una norma que se dibuja como rígida, mientras que la autoridad que la sostiene se muestra desconectada de la realidad del «mundo» o anticuada. Así, la ética objetiva se desplaza en favor de la autoexpresión y se crea una lealtad emocional hacia el sujeto transgresor.
• La secularización por omisión: Se crea un mundo idílico lleno de valores —calificados astutamente de «humanos»— donde la dimensión religiosa simplemente no existe o se muestra como una excentricidad trasnochada, retrógrada o inútil. De este modo, se logra que el lector interiorice un marco puramente materialista de forma inconsciente.

¿Ante este panorama (tan extendido en el mundo editorial de hoy), qué podemos hacer?

Les propongo una serie de preguntas que deberíamos hacernos antes de comprar o poner en manos de nuestros hijos cualquier libro, y que podrían ayudarnos a desenmascarar estos «regalos» envenenados.

En el libro en cuestión:

1. ¿El bien y el mal son objetivos?
2. ¿La virtud es recompensada y el vicio castigado?
3. ¿El protagonista crece moralmente?
4. ¿Hay figuras de autoridad respetables?
5. ¿Hay ausencia de contenido inmoral?
6. ¿Las virtudes son enseñadas mediante actos y no solo con teorías o discursos?
7. ¿La realidad es objetiva y cognoscible? (Eximiendo a las historias de mundos fantásticos secundarios).
8. ¿Es la naturaleza humana coherente y constante, o maleable y cambiante?
9. ¿La Gracia (o la ayuda superior y trascendente) es respetada y está presente?
10. ¿Hay belleza formal en el lenguaje y en las ilustraciones?
11. ¿Hay referencias explícitas o implícitas a Dios?
12. ¿Se reconoce una estructura sacramental del mundo donde se respeten los símbolos naturales?
13. ¿Se valora la comunidad, la tradición y el bien común?
14. ¿Hay un tratamiento del sufrimiento con realismo, esperanza y redención?
15. ¿Tiene un final «eucatastrófico» (una victoria inesperada del bien) que incluya el sacrificio?

Muy probablemente habrá cuestiones relevantes no incluidas en este listado, pero incluso con sus limitaciones, quizá pueda servirles de referencia y guía. Las respuestas a estas preguntas (u otras que se les ocurran) podrían darnos una idea de si el libro es aceptable y formativo.

Como vemos, la batalla por las almas de nuestros hijos no se libra hoy en grandes debates teológicos ni en manifiestos ideológicos abstractos; entre otros lugares, se libra silenciosamente en las mesas de noche, en los cuentos de antes de dormir y en las lecturas escolares obligatorias. Si la estrategia del desorden y la confusión ha sido colonizar la imaginación de los más jóvenes a través de la atmósfera de la ficción, nuestra respuesta no puede ser la mera queja o la retirada sin combatir. Porque, como escribió el cardenal Newman, «es el corazón el que se mueve, no la razón la que se convence».

Como padres y educadores, nos corresponde, pues, ejercer un discernimiento crítico y activo. No se trata de cerrarse al mundo (porque, aun no siendo del mundo, habitamos en el mundo, como dice la Epístola a Diogneto), sino de poblar la mente de nuestros hijos de relatos que reflejen la verdadera estructura de la realidad.

Recuperemos, pues, el mecanismo narrativo natural para el bien, la belleza y la verdad. Volvamos a ofrecerles historias donde el sacrificio tenga sentido, donde la belleza eleve el espíritu y donde el bien no sea una opción subjetiva, sino un puerto seguro y firme. Solo así, entrenando su sensibilidad afectiva y su corazón en el amor a lo verdadero, lo bueno y lo bello, los inmunizaremos contra la sutil pedagogía de la mentira. La buena literatura, al fin y al cabo, siempre ha sido un mapa fiable para regresar a Casa.

«Tiempo de lectura». Obra de Charles Moreau (1830–1891).

«Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir».

Italo Calvino.

          

          

«Cada lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo».

Marcel Proust

En una charla que impartí recientemente, uno de los asistentes me planteó una interesante y difícil pregunta: ¿cómo podemos reconocer la buena literatura? Improvisé como pude una respuesta, en la que todavía creo, pero que, tras mucha reflexión, encuentro insuficiente e incompleta. Por ello, sin intención de agotar el tema (inabarcable para mí), me he decidido a escribir sobre el asunto para darles mi parecer. Lo hago a continuación esbozando cuatro circunstancias que podrían ayudar a ese reconocimiento y a las que, osadamente, me atrevo a denominar «pruebas».

1ª.- La prueba del tiempo: cuando la tradición habla

Comienzo con un principio fundamental en la valoración literaria que podríamos enunciar con sencillez: lo verdaderamente bueno perdura. No se trata de un argumento de autoridad ni de un conservadurismo nostálgico, sino de una constatación empírica que desafía el relativismo cultural. Si la bondad literaria fuera puramente subjetiva, completamente dependiente de modas pasajeras u opiniones circunstanciales, cada época rechazaría inevitablemente la literatura de la anterior, como quien se deshace de un vestuario anticuado. Sin embargo, la experiencia histórica demuestra lo contrario.

Los buenos libros son intemporales y transtemporales: atraviesan los siglos con una vitalidad incólume y pertenecen, por igual, a todas las épocas. Homero lleva siendo leído 2800 años; Dante, desde hace siete siglos; Shakespeare y Cervantes, desde hace cuatro centurias, y Dostoievski, desde hace siglo y medio. La lectura de todos ellos sigue siendo unánimemente percibida —por lectores de las más diversas procedencias culturales— como buena, bella y verdadera. Esta unanimidad transgeneracional no es casual: es el testimonio de una bondad objetiva que trasciende los caprichos de cada momento histórico.

Como criterio práctico, podemos afirmar que si una obra ha sido considerada valiosa por múltiples épocas y culturas, es altamente probable que posea una bondad intrínseca y objetiva. No obstante, conviene introducir dos matices imprescindibles. Por un lado, no todo lo antiguo es bueno: existe abundante basura literaria que el tiempo ha olvidado con justa razón, y cuyo rescate arqueológico resultaría innecesario. Por otro, no todo lo moderno es indigno: hay obras contemporáneas muy estimables que, probablemente, resistirán el paso de los años y se integrarán al canon de los clásicos. Sin embargo, la probabilidad de acierto aumenta drásticamente cuando nos acercamos a aquellas obras que ya han sido pasadas por el riguroso tamiz del tiempo: cuanto más tiempo haya transcurrido, más probabilidad habrá de que se trate de un buen libro.

2ª.- La prueba de la relectura: el retorno imperativo

Lo verdaderamente bueno invita a volver. Este segundo criterio es tan significativo como el primero, y acaso más íntimo y personal, aunque igual de revelador. Cuando un libro es mero entretenimiento y carece de bondad, belleza y verdad, su consumo es puramente mercantil, semejante al de un producto desechable. Una vez terminado, el libro simplemente se descarta: pierde su interés y su razón de ser. No hay lugar para una segunda lectura debido a dos razones fundamentales. Primero, porque su superficialidad permite extraer todo lo que el libro ofrece en el primer y único intento, como quien vacía un recipiente de escaso contenido. Segundo, porque, dado que lo que ofrece no es memorable ni deleitoso, ni provechoso ni profundo, el lector no regresa porque sabe, por instinto, que no encontrará ni sacará nada bueno ni nada nuevo en esa visita.

Borges relacionaba esta circunstancia con la filosofía de Heráclito y su famoso río, en el que, en principio, nadie puede bañarse dos veces; según él, «uno no lee dos veces el mismo libro». Si al iniciar la relectura nos parece el mismo, el libro no es bueno.

Esto no es nada extraño, dado que el mal libro se apoya, por lo general, en situaciones contingentes y efímeras: la sorpresa, el shock, la novedad o la curiosidad morbosa. Todos estos son elementos que se agotan en sí mismos, como fuegos artificiales que brillan intensamente por un instante y luego desaparecen en la oscuridad. Por el contrario, el buen libro descansa en presupuestos radicalmente distintos: estructura, significado, profundidad y resonancia. Esto lo convierte en un pozo sin fondo que no solo invita a volver, sino que revela —tanto en los matices de su superficie tornasolada como en las cambiantes corrientes de sus profundidades— aspectos nuevos, visiones insospechadas y honduras sorprendentes antes ocultas en cada relectura.

Vladimir Nabokov, en sus legendarias Lecciones de literatura impartidas en la Universidad de Cornell, tras lanzar a sus alumnos una provocación diciéndoles que «uno no puede leer un libro: solo puede releerlo», esbozaba una razón más: una razón física y no intelectual. Nabokov sostenía que, en una primera lectura, el esfuerzo físico de mover los ojos de izquierda a derecha, de asimilar a los personajes, el escenario y el desarrollo temporal de la trama, nos impide apreciar la obra de arte. Solo en la relectura, cuando todo lo anterior ya no nos distrae, somos capaces de apreciar el cuadro en su totalidad: los matices, la estructura, los motivos ocultos y la verdadera genialidad del autor. Por ello, según él, si un libro no soporta esta segunda mirada sin desmoronarse por su propia superficialidad, no es gran literatura.

3ª.- La prueba de la preferencia: el espejo del alma

Los buenos libros tratan de nosotros mismos con tanta verdad que resulta imposible no reconocerse ni interesarse en ellos. La gran literatura aborda qué es el hombre y cuál es su lugar en el mundo de manera seria, verdadera y profunda; por eso apela a los seres humanos de cualquier tiempo y lugar, más allá de las diferencias culturales o históricas. Y esto les interesa a todos ellos enormemente porque se reconocen.

William Shakespeare, al igual que otros grandes autores, creó personajes de una profundidad psicológica y una autenticidad humana tal que el Dr. Samuel Johnson pudo escribir: «Los personajes de Shakespeare no son modificados por las costumbres de lugares particulares… son los auténticos descendientes de la naturaleza humana común… En las obras de otros poetas, frecuentemente, es el personaje el que habla; en las de Shakespeare, el que habla es el hombre». Hamlet, Macbeth, Lear o Otelo no son simplemente personajes de ficción, sujetos y limitados por su época: son arquetipos eternos de las pasiones, dilemas y grandezas humanas.

Esta tendencia o afición a conocernos a nosotros mismos y a interesarnos por nosotros mismos tiene fundamento en nuestra propia naturaleza; en cómo estamos hechos. Como bien decía Aristóteles en la apertura de su Metafísica: «Todos los hombres por naturaleza desean saber». Y, más específicamente, santo Tomás de Aquino señalaba que «el conocimiento de las cosas que nos son connaturales es el más perfecto, porque el alma, al conocerse a sí misma, conoce también a Dios, de quien es imagen».

Al unir ambas máximas, comprendemos el porqué de nuestra innata afición a saber de nosotros mismos. Esta preferencia de los humanos por lo humano se fundamenta en tres razones profundas. La primera es la autorreflexión: aunque nuestro conocimiento comienza necesariamente en el mundo exterior, nuestra máxima perfección natural se alcanza cuando volvemos la mirada sobre nosotros mismos para entender nuestra propia realidad.

La segunda razón es la Imago Dei: fuimos creados a imagen y semejanza de Dios, y este deseo de conocer habita en nosotros porque intuimos que, al descifrar el misterio de nuestra propia alma, encontraremos un reflejo más claro del Creador.

La tercera razón es el orden moral: nadie puede amar o elegir lo que no conoce. Necesitamos conocer nuestra propia naturaleza —con sus límites, virtudes y fines— para conducirnos a nuestro florecimiento y perfección. Debemos conocernos para que el intelecto guíe a la voluntad a obrar el bien, a alcanzar la virtud y a disponerse a recibir la gracia de la contemplación.

Todos los grandes autores lo sabían y fueron impulsados por ello. Fiódor Dostoievski se expresa por todos ellos cuando escribió: «El hombre es un misterio. Es necesario desentrañarlo, y si pasas toda tu vida desentrañándolo, no digas que has perdido el tiempo; yo me ocupo de este misterio porque quiero ser hombre».Toda su obra —desde Crimen y castigo hasta Los hermanos Karamazov— es un estudio exhaustivo del alma humana en sus profundidades más oscuras y sus elevaciones más sublimes.

4ª.- La prueba de la transformación: el poder formativo de la buena literatura

Lo bueno cambia al que lo conoce, lo contempla y lo frecuenta. Esta no es una afirmación meramente psicológica o emotiva, sino que posee un fundamento metafísico: el bien es un trascendental del ser; por lo tanto, participa de él y posee un poder causal y transformador innegable. No es un objeto inerte o meramente útil que podamos usar y desechar sin consecuencias. El bien no resbala sobre la superficie: penetra por los poros del alma y deja en ella rastro. Es un agente activo que la conforma, otorgándole esplendor, belleza y bondad.

La experiencia concreta lo confirma: tras leer una obra verdaderamente buena, no volvemos a ser los mismos. Todos hemos experimentado esto. El mundo se percibe diferente: los deseos se reordenan, la imaginación se expande y el lenguaje interior se enriquece. Aunque estos cambios parezcan imperceptibles al principio, el tiempo demuestra que se sedimentan, sin prisa pero sin pausa, en los estratos más profundos del alma.

Los testimonios abundan. C. S. Lewis confesó que leer Phantastes, de George MacDonald, «bautizó su imaginación» años antes de su conversión intelectual. T. S. Eliot reconoció que la lectura de Dante transformó radicalmente su visión poética y espiritual. E innumerables lectores han testimoniado cómo el encuentro con muchas grandes obras redefinió el rumbo entero de sus vidas, abriendo horizontes que jamás imaginaron posibles. Marcel Proust, en su obra magna, En busca del tiempo perdido, escribió que «el libro es un instrumento óptico que el escritor ofrece al lector para que pueda discernir lo que, sin ese libro, no habría visto en sí mismo»; si tras la lectura nos conocemos más o mejor, será, pues, signo de que hemos estado ante una buena obra.

En todo caso, hay una prueba definitiva y sencilla: podemos evaluar cualquier lectura bajo una pregunta desarmante en su simplicidad: ¿Somos los mismos después de cerrar el libro? Si solo nos ayudó a pasar el tiempo, probablemente estemos ante un libro prescindible, uno más de los muchos que pueblan las estanterías. Pero si hemos sido transformados, si algo en nosotros ha cambiado irreversiblemente, sin duda nos hemos encontrado con una auténtica obra de arte.

Estas cuatro «pruebas» no son más que unas pocas de las que podrían encontrarse para ayudarnos en esa labor de discernimiento sobre qué leer, más necesaria hoy que nunca, dado el mundo de abundancia editorial en el que vivimos. ¿Se les ocurren otras?

          «La joven de las nomeolvides» (detalle). Gabriel Schachinger (1850-1912).

«Me detuve ante el triple puerto del norte
Donde formas dedicadas de santos y reyes,
rostros severos ensombrecidos por la vigilancia inmemorial,
Miraban hacia abajo benignamente graves y parecían decir,
Vosotros vais y venís sin cesar; nosotros permanecemos
A salvo, en la sagrada quietud del pasado;
Sed reverentes, vosotros que revoloteáis y sois olvidados,
de una fe tan noblemente realizada como ésta».

James Russell Lowell. La Catedral

¿Cuántas veces dejamos de disfrutar de un atardecer por “inmortalizarlo” con la cámara, para no verlo nunca? ¿Nos arrepentiremos de sacrificar la experiencia directa por almacenar píxeles que jamás revisaremos? Pienso en los primeros pasos de nuestros hijos, sus primeras palabras, sus primeras brazadas o sus mañanas de Reyes. Todos esos momentos están en algún disco duro, pero ¿están en nuestros corazones? ¿Forman parte de nuestra memoria sentimental, esa que San Agustín llamaba el «vientre del alma» y que Santo Tomás considera parte integral de la virtud de la Prudencia? Si no es así, serán algo perdido que no podremos recuperar.

Aunque quisiéramos rescatarlo, deberíamos preguntarnos qué encontraremos allí. ¿La realidad pasada? ¿Puede revivirse lo pasado cuando no hemos prestado atención, cuando no hemos puesto nada nuestro en aquello que hemos grabado? ¿O es un patético simulacro, una impostura que sustituye la vivencia ontológica por un mero registro técnico?

Por otro lado, ¿cuándo atendemos a las denominadas por los sabios «cosas permanentes»? ¿Nos paramos a pensar en las grandes preguntas: qué somos, qué hacemos aquí, qué sentido tiene todo esto en lo que estamos inmersos –de manera involuntaria– y que llamamos vida? ¿Cuándo cultivamos esa capacidad propiamente humana de detenernos, contemplar y preguntarnos por lo esencial? La respuesta es inquietante: casi nunca. Y esto es lo profundamente inhumano de nuestra época, un tiempo que ha sustituido la contemplación de la Verdad por el consumo frenético de datos.

Quizás solo nos quede prestar atención a lo vivido y recoger algún detalle por escrito, buceando en la memoria para poder recuperarlo algún día, más fielmente, más realmente, más humanamente… quizás.

Pero para eso, necesitamos recuperar la atención. Proveniente del latín attentio (de ad-tendere, tender hacia), se trata de un facere, de algo que requiere nuestro esfuerzo, de algo activo y no pasivo. Y, como sabemos, hoy estamos en un mundo más de percepción y sentimiento que de acción y voluntad, donde los apetitos sensibles han eclipsado el gobierno de la razón.

Porque, como dice Santo Tomás siguiendo a San Agustín, la paz y la tranquilidad brotan del orden: es la Tranquillitas Ordinis lo que necesitamos. Para que el entendimiento pueda “atender", las potencias del alma deben estar ordenadas. Si las pasiones están desbocadas, el alma se encuentra en estado de sedición interna. Pensemos en un ejemplo cotidiano: cuando intentamos leer algo profundo tras haber pasado horas en redes sociales, descubrimos que nuestra mente no puede sosegarse. Las palabras resbalan sin penetrar en nosotros. Hemos perdido la capacidad de habitar el silencio necesario para el verdadero conocimiento, cayendo en la curiositas desordenada (¡sobre la que ya alertaba Aquino aun sin conocer Internet!), que nos aleja de la realidad profunda de las cosas.

Por eso, la tranquilidad, el sosiego y la paz de espíritu necesitan ser reivindicadas con urgencia en una época caracterizada por una dispersa, fragmentada y deficiente atención. La tecnología ha irrumpido de golpe en nuestras vidas arrebatándonos el tiempo y la concentración. Es verdad que lo hace bajo la apariencia de un ilusionista que entretiene y hace las delicias del público con sus trucos. Pero, aun siendo así, lo cierto es que nos hemos dejado seducir y hemos entregado voluntariamente nuestra libertad.

Esta necesidad de un orden tranquilo, de una sagrada quietud, comienza a ser percibida hoy. Existe preocupación por la influencia de los medios digitales en nuestros hábitos, y por los efectos perniciosos que están provocando en nosotros, y, sobre todo, en nuestros hijos. Autores como Catherine L’Ecuyer (Educar en la realidad), Nicholas Carr (Superficiales), Y Matthew B. Crawford (El mundo más allá de tu cabeza), han despertado muchas conciencias, pero la mayoría sigue sin prestarle atención a ese gravísimo asunto. ¿Cómo va a reparar en ello un mundo que lamina la atención y la aparta a un oscuro rincón impidiendo la hospitalidad necesaria para que el Logos resuene en nosotros?

Las ciencias de la salud también están lanzando advertencias. El neurocientífico Adam Gazzaley y el psicólogo Larry D. Rosen estudian en The Distracted Mind las desalentadoras consecuencias de esta hiperconexión: ansiedad, aburrimiento, desmemoria, dispersión, y pérdida de control cognitivo. En nuestros días somos más inseguros, más manipulables, nos distraemos más a menudo, y padecemos más ansiedad y depresión que hace décadas.

Necesitamos pues pacificar el alma. No se puede prestar atención profunda a lo Verdadero, lo Bueno y lo Bello si el espíritu está agitado por la mundanidad. La atención verdadera requiere una ascesis, un vaciamiento del tumulto exterior e interior.
Y, aun cuando nuestra naturaleza caída tiende naturalmente a la dispersión; aun cuando la atención más pura (aquella que, como decía Simone Weil, es la sustancia misma de la oración) requiere un acto de la voluntad sostenido por la Gracia, nosotros podemos –y debemos– poner algo de nuestra parte.

Y el libro, la buena literatura, puede ser un comienzo.

EL LIBRO COMO REFUGIO

Frente a este desasosiego, todo aquel que se haya acercado a un libro sabe que la calma, el sosiego, son imprescindibles para establecer una relación con él. Es preciso un clima, mezcla de tranquilidad y de tiempo, que hoy cuesta alcanzar.

A salvo entre los silencios sagrados del pasado, un buen libro es un pedazo de sosiego en un océano de dispersión, inquietud y prisa. Es la actualización de lo que Josef Pieper llamaba el «ocio creativo», la capacidad de estar en silencio para que la realidad nos sea dada.

El libro verdadero, bueno y bello, puede darnos algo más que lo que guarda en su interior. Puede regalarnos el tiempo y la atención justos y necesarios para poder realizar todas esas funciones propias de la inteligencia hoy tan abandonadas, como pensar, recordar, comparar, discriminar y criticar; y quizá, ¿por qué no?, podrá ayudarnos, aunque sea solo un poco, a contemplar y a atisbar hacia dónde nos dirigimos. Porque el libro proscribe todas esas urgencias, distracciones y fragmentaciones que Internet trae consigo, sustituyendo el ruido semiótico por una densidad de sentido, y puede conducirnos a una vida rica, profunda, y más humana.

Y así la obra literaria verdadera puede darnos una salida, un medio de escapar de nuestro encierro, una lima para tronchar los barrotes de nuestra esclavitud, dándonos, entre otras muchas cosas, el tiempo y la atención que nos falta.

LA FUGA DEL PRISIONERO

Esta capacidad del libro para ofrecernos refugio conecta con una idea que dos grandes pensadores del siglo XX desarrollaron magistralmente: la del escape necesario a través de la lectura.

Tolkien y Lewis nos ayudarán a despojarnos de los prejuicios que acompañan hoy a la idea de “escape” anudada a la lectura.

C. S. Lewis se refirió a esta «fuga» en su ensayo On Science Fiction, argumentando que algunos eran hostiles a la imaginación porque deseaban «mantenernos totalmente aprisionados en el conflicto inmediato»:

«Quizá por eso la gente está tan dispuesta a acusarnos de “evasión". Nunca lo entendí del todo hasta que mi amigo el profesor Tolkien me hizo una pregunta muy sencilla: “¿Qué clase de hombres esperaría usted que estuvieran más preocupados por la idea de la evasión y fueran más hostiles a ella?", y le di la respuesta obvia: los carceleros».

Tolkien, efectivamente, había abordado la idea tiempo atrás, en su ensayo Sobre los cuentos de hadas, donde defendió el valor de la literatura escapista como medio para huir a la verdadera realidad:

«¿Por qué debería ser despreciado un hombre si, encontrándose en prisión, intenta salir y volver a casa? ¿O si, cuando no puede hacerlo, piensa y habla de otros temas que no sean los carceleros y los muros de la prisión? El mundo exterior no es menos real porque el preso no pueda verlo. Al utilizar Fuga de esta manera, los críticos […] están confundiendo, no siempre por error sincero, la Fuga del Prisionero con la Huida del Desertor».

El “carcelero” no es otro que el cronos moderno —el tiempo lineal y funcional que nos esclaviza—, mientras que el libro nos permite acceder al kairos —el tiempo de la plenitud y la verdad—. Por ello, la lectura auténtica nos pone en la disposición correcta, y nos ayuda a ordenarnos debidamente, calmadamente, hacia aquello para lo que fuimos hechos. Pero antes, es necesario ser consciente de que somos prisioneros, y que, por ello, es nuestra obligación buscar la liberación.

LA PÁGINA SEÑALADA: EL PRÍNCIPE Y SU LIBRO

Termino con la historia de aquel príncipe que estaba leyendo un libro cuando el verdugo fue a buscarle; al levantarse y antes de cerrarlo, el príncipe se demoró un instante poniendo un abrecartas para señalar la página. Al marcar el libro realizaba un acto de esperanza: creía que la historia no terminaba con el verdugo, porque había habitado un mundo (el del libro) que sabía partícipe de lo eterno.

Lo que leía era, sin duda, un buen libro, porque los buenos libros pueden ayudarnos a liberarnos de esa prisión que es el tiempo y la desatención, y de nuestras pasiones desordenadas, preparándonos para la contemplación verdadera, para traspasar el umbral de esa puerta que todos habremos de cruzar.

Allí nos aguardará algo que, si bien es inefable, quizá sea a lo que apunte, muy torpe y deficientemente, una obra literaria verdadera. Así que, hagan como el príncipe cautivo, señalen bien la página del libro de su vida, porque hemos de confiar en que se nos concederá la dicha de continuar leyéndolo por toda la eternidad… eso sí, se nos pide algo: atención, voluntad y mucha, mucha fe, esperanza y amor, pues la lectura que aquí iniciamos en la quietud es solo el preludio del diálogo eterno con el Logos en la inmensidad de la Luz.

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                      «La muerte y la doncella». Obra de Marianne Stokes (1855-1927).

«En algún punto del camino hemos acabado confundiendo la inocencia con la ignorancia. Para santo Tomás, la inocencia no es ausencia de conocimiento del mal, sino ausencia de pecado original. Los niños no son inocentes porque desconozcan el mal; lo conocen instintivamente».

Flannery O’Connor.

En las cuatro últimas entradas hemos hablado del horror y el miedo en la literatura. Hemos examinado, de modo somero, obras destacadas del género, al tiempo que intentábamos proponer algunas reglas orientativas sobre la conveniencia o inconveniencia de esas lecturas, tanto en función de la edad, la formación y la madurez del lector como de la orientación última de la obra.

Resta, quizá, a modo de epílogo, intentar esbozar una explicación —si la hay—, primero, de por qué existe esta pasión que es el miedo, presente potencialmente desde el inicio de la vida y observable muy pronto; y, en segundo lugar, del porqué de esa pulsión que nos empuja a acercarnos al horror, un horror que en muchas ocasiones incluso llega a fascinarnos.

Responder a estas preguntas no es un mero ejercicio retórico: puede ayudarnos, como padres y educadores, a acompañar mejor las lecturas y los temores de nuestros hijos y alumnos.

Por qué existe el miedo

Decían los escolásticos que el miedo o temor (timor) es una pasión del apetito irascible (es decir, de esa dimensión afectiva que nos impulsa a afrontar o huir ante lo difícil o peligroso) que se encuentra en potencia en todo ser humano y que se actualiza cuando se percibe un mal como futuro y difícil de evitar. Dicho más sencillamente: tenemos miedo de aquello que percibimos como una amenaza real que no sabemos si podremos superar. Y creo que se trata de una definición más exacta que la de las modernas psicologías.

Siendo esto el miedo, la razón de su existencia se apoya en varios hechos particulares:

De entrada, el ser humano nace vulnerable; es, en efecto, uno de los seres vivos más desprotegidos y frágiles en sus primeros años de vida, situación que se prolonga durante más tiempo que en cualquier otra especie animal.

Además, desde un punto de vista teológico, el hombre nace en un mundo caído (a consecuencia del pecado original). En la experiencia cotidiana, ese mundo caído puede ser árido y duro: el ser humano experimenta hambre, frío y soledad; sufre desamparo e incluso puede padecer violencia y abuso a manos de sus propios congéneres. Los miedos infantiles a la oscuridad, a la separación o al abandono no son simples “caprichos”: nos hablan de esta vulnerabilidad real.

Por último, en lo que se refiere a la conciencia, la oscuridad, lo desconocido y la sensación de pérdida y abandono son datos primarios, contrastables y observables desde muy temprano. Cualquier padre ha experimentado cómo el niño, aun muy pequeño, teme aquello que no comprende o no puede controlar.

De manera que el miedo no puede reducirse a una construcción social ni tampoco a una herramienta de dominio ni a una mera disfunción psicológica. Es una respuesta natural ante un mundo que no es plenamente seguro. Por ello, los cuentos no “crean” el miedo: lo presuponen y lo ordenan adecuadamente, de tal manera que facilitan que cumpla con su función natural. Un cuento como Hansel y Gretel no inventa el temor al abandono: lo toma y le da forma, sentido y desenlace. Y así, los cuentos lo nombran, lo enmarcan y, además, proveen herramientas para encauzarlo (prudencia, esperanza, fortaleza). En este sentido, la buena literatura puede convertirse en aliada educativa.

Por qué buscamos el horror

La segunda de las cuestiones tiene que ver con una tendencia que, no por parecer enfermiza, es menos común: ¿por qué disfrutamos de obras destinadas a evocar emociones dolorosas, oscuras y negativas? ¿Por qué un adolescente puede sentirse atraído por una novela inquietante o por una película que provoca miedo?

Existen dos teorías célebres y muy influyentes que abordan este paradójico deseo humano de experimentar lo horripilante: la catarsis aristotélica y el psicoanálisis freudiano. Simplificando mucho, la primera sostiene que descargamos emociones acumuladas; la segunda, que damos salida simbólica a traumas reprimidos. Ahora bien, frente a estas dos explicaciones, la Filosofía Perenne esboza una explicación alternativa y, muy probablemente, más fundada.

Las dos teorías preponderantes parten de concepciones del hombre muy dispares de la de la Filosofía Perenne. Esta tradición no ve al hombre ni como un “mero animal” que solo necesite descarga afectiva (en una lectura reductiva de la catarsis aristotélica) ni como un sujeto explicado principalmente por lo reprimido (el trauma freudiano). Su idea del hombre es la de un ser compuesto de cuerpo y alma (una unidad), dotado de inteligencia, voluntad y pasiones; creado para un fin (el Bien Supremo, Dios), pero herido por la caída (el pecado original) y sometido a la temporalidad y la muerte.

Desde aquí, desde esta antropología, puede entenderse mejor el fenómeno.

El mal no tiene entidad propia: es privación (ausencia) de un bien debido. Así como la oscuridad no es “algo” positivo, sino ausencia de luz, el mal es ausencia de bien. Por otro lado, el intelecto humano está naturalmente inclinado a conocer la verdad: toda la verdad, incluido el mal y nuestra fragilidad frente a él. Partiendo de estas ideas, la ficción de horror funciona como mediación que nos permite apercibirnos de nuestra vulnerabilidad y del mal, y hacerlo de forma segura. Leer Drácula o El corazón delator, o incluso una numinosa historia de Lovecraft, nos permite asomarnos al mal sin padecerlo realmente. El placer no nacería, por tanto, de la mera contemplación del espanto (ficticio, pero espanto al fin), sino de la comprensión de verdades profundas sobre el mal, la fragilidad y la necesidad de redención.

En el ámbito psicológico, el miedo es una pasión que, bien ordenada, nos inclina a evitar el mal. El horror ficticio y estético desencadena —de modo controlado— esa pasión. Es un “entrenamiento emocional”: el lector siente miedo, pero sabe —en un nivel racional— que está a salvo (de ahí la importancia de la pericia del artista para lograr la suspensión de la incredulidad). De este modo surge un placer superior: el de la razón gobernando la pasión. Para un joven lector, esto puede traducirse en mayor fortaleza ante miedos reales.

Por último, cabría añadir dos razones trascendentes.

De menor a mayor alcance, la primera está basada en la ley natural (justicia y orden): frente a ciertos enfoques nihilistas contemporáneos, el horror clásico suele apoyarse en una visión moral y en el respeto al orden de lo real. En muchas historias, el mal no queda impune: hay una restauración del orden. Pensemos en tantos relatos donde la soberbia o la ambición desmedida conducen a la caída del personaje. El placer del lector puede surgir al presenciar el desenvolvimiento de una justicia “cósmica”: la mente experimenta un gozo profundo al ver que el caos —tras el sufrimiento que sigue como pena debida— es revertido, quien quiera que sea el causante del mal es castigado, y el orden metafísico del universo es restaurado prevaleciendo sobre el mal (la eucatástrofe de Tolkien, el final feliz de los cuentos de hadas).

La segunda razón trascendente se relaciona con el anhelo del mysterium tremendum et fascinans. esa experiencia descrita por Rudolf Otto como una mezcla de temor y fascinación ante lo sagrado. En ocasiones, el horror actúa como una sombra deformada de esa experiencia religiosa. Lo demoníaco, incluso cuando se presenta de modo literario, remite —por contraste— a la realidad de lo angélico y de Dios. Muchos jóvenes, en contextos secularizados, pueden reencontrar preguntas religiosas profundas a través de narraciones que despiertan asombro y estremecimiento, permitiéndoles recuperar el sentido de lo trascendente a través de aquello que aterra y fascina a la vez.

Por tanto, quizá busquemos el horror, no porque necesitemos purgar nuestras pasiones o porque estemos atormentados por un trauma del que liberarnos, sino porque somos como somos: seres racionales caídos, pero con sed de eternidad. No disfrutamos del horror por el horror —cuando así sucede, se trata de una corrupción que conviene evitar—, sino porque deseamos comprender el misterio de la muerte y del mal desde un lugar seguro; porque gozamos al ver que nuestras pasiones pueden ordenarse bajo la razón; y porque el terror, bien encauzado, puede recordarnos que habitamos un cosmos espiritual y moral donde nuestras acciones cuentan.

De ahí la importancia del discernimiento: no todo horror educa, pero tampoco todo horror corrompe. Solo queda discernir —con prudencia— a qué horrores nos exponemos (y con nosotros, a nuestros hijos), cuándo y por qué. Y a ello se han dedicado estas últimas entradas.

¿LITERATURA DE TERROR? (I)

¿LITERATURA DE TERROR? EDGAR ALLAN POE Y BRAM STOKER (II)

¿LITERATURA DE TERROR? H. P. LOVECRAFT Y ROBERT HUGH BENSON (III)

¿LITERATURA DE TERROR? EL MIEDO INFANTIL (IV)

«El contador de historias». Obra de Arthur Rackham (1867-1939).

«Bienvenidos sean los reyes malvados y las decapitaciones, las batallas y las mazmorras, los gigantes y los dragones, y que los villanos mueran espectacularmente al final del relato. Nada me convencerá de que esto induce en un niño normal ningún miedo más allá del que desea, y necesita, sentir. Porque, por supuesto, el niño quiere que le asusten un poco».

C. S. Lewis. Tres formas de escribir para niños.

Iniciaba esta especie de serie sobre la literatura del miedo hablándoles de jóvenes. Pero lo cierto es que el miedo (y el terror, que no es sino el miedo mismo en su máxima intensidad) es consustancial al propio niño; viene con él de fábrica. Chesterton, en un famoso párrafo, explicaba que los cuentos de hadas no le descubren al niño la existencia del mal o de los monstruos, porque eso ya está en su imaginación; lo que le aportan es la primera idea clara de que el monstruo puede ser derrotado por un San Jorge.

En todo caso, el miedo aparecería inevitablemente en sus vidas porque el mundo es un lugar amenazante, especialmente para un niño. Ante este hecho, C. S. Lewis, en el artículo del que se extrae la cita de inicio, plantea básicamente dos formas de actuar que resultan complementarias.

Por un lado, según él, debemos evitar provocar en el niño fobias o miedos patológicos contra los que el coraje ordinario no puede actuar, manteniendo su mente libre de cosas que no pueda soportar.

Por otro lado, nos dice que no hay que ocultarle que ha nacido en un mundo de muerte, violencia, heroísmo, cobardía, bien y mal. Para Lewis, lo contrario sería alimentar al niño con un escapismo dañino. Aunque sería ideal que ningún niño pasara miedo en la cama, si va a asustarse, es mejor que piense en gigantes, dragones y en un San Jorge como brillante paladín, antes que en simples ladrones o en cualquier policía.

Estoy con Chesterton y Lewis: el miedo está ya en el niño. Y por supuesto, hay que protegerlo de miedos perniciosos, pero también hay que prepararlo para combatir el mal del mundo, lo que exige conocer al enemigo y sus peligros.

Así que, vengan o no los niños con el miedo de fábrica, está claro que convendrá entrenarlos para que puedan hacerle frente, para que sepan tratarlo y para que aprendan a reconocerlo, ya que el miedo será –prácticamente desde el principio– algo inevitable en sus vidas.

Por lo tanto, estaremos de acuerdo en que los niños deben ser educados gradualmente en todas las virtudes, y eso incluye la fortaleza, que es la virtud que entra en juego ante el miedo y el terror. Es apropiado, entonces, que los niños enfrenten miedos proporcionales a su edad de forma imaginativa (a través de cuentos), lo que les preparará para afrontar miedos reales posteriormente.

La cuestión está, como venimos apuntando en las entradas anteriores, en la forma y en la medida de este trato, de ese entrenamiento. De este tema nos ocuparemos a continuación, guiados por algunos libros.

Como sabemos, el miedo no es bueno ni malo por sí mismo; es una reacción natural ante un peligro futuro difícil de evitar, y su valor moral depende de si está ordenado por la razón y sujeto a ella a través de la virtud de la fortaleza.

La literatura de terror funciona, por lo tanto, como un “gimnasio” para enfrentar y conocer mejor al miedo, pero de forma vicaria, no personal. A través de la ficción, el arte puede producir una catarsis saludable que edifica y fortalece virtudes como la prudencia y la fortaleza. Sin embargo, si la obra carece de un cosmos moral claro o de una estructura que contenga la angustia sin una resolución feliz, corre el riesgo de desordenar el alma del niño, alimentando pasiones sin gobierno, morbo, ansiedad o desesperanza.

Por ello, debemos guiarnos en la elección por ciertos principios, que denominaré chestertoniano, tolkieniano, lewisiano y aristotélico.

De esta forma, de acuerdo con Chesterton, el cuento deberá mostrar que el dragón (el mal, el peligro) puede ser vencido; conforme a lo sostenido por Tolkien, en toda historia debe haber una eucatástrofe (un giro súbito hacia la alegría y el final feliz); de acuerdo con Lewis, debe haber en el relato cierta numinosidad (que lo terrible es hermoso y trascendente); y finalmente, y siguiendo a Aristóteles, la historia debe permitir una catarsis simbólica.

Por otro lado, cada edad tiene sus características, que podríamos ordenar del siguiente modo: de los cero a los tres años ha de tratarse de un miedo domesticado (separación-reencuentro, seguridad del hogar); de los cuatro a los seis años, las historias deben mostrar que el miedo puede ser derrotado (monstruos vencibles); de los siete a los diez u once años, amén de alimentar esa fortaleza para afrontar los diversos peligros que acechan la existencia, los niños podrían comenzar a tratar con el terror numinoso (lo sublime, lo inmenso); y de ahí en adelante –y según la madurez de los chicos– podrían internarse en lecturas que contengan algo de horror moral (el mal como perversión; como desorden antinatural).

PRIMEROS AÑOS

En los primeros años (0 a 3 años), los miedos más intensos son a la separación y a la oscuridad. Por eso los álbumes ilustrados de Margaret Wise Brown, El conejito andarín y Buenas noches, luna, son muy adecuados para apaciguarlos.

En el primero de ellos, se da al niño la seguridad de que la exploración o la separación no devendrán en ansiedad, y que la madre siempre, siempre estará ahí, y siempre, siempre encontrará a su hijo; esto calma y apacigua esa angustia natural. La madre conejo siempre encuentra a su cachorro, no importa dónde esté ni a dónde haya ido: por lo tanto, el mundo es explorable pero seguro.

El segundo de los cuentos, Buenas noches, luna, trata de otro tipo de miedo muy natural: el temor a la oscuridad y a lasoledad nocturna que se cierne sobre todo niño a la hora de dormir. Este libro transmite al pequeño un remedio para combatirlo: nombrar cada cosa que le rodea para hacerla más suya, para domesticar el espacio. Se trata de una traducción muy simplista, pero eficaz, del principio tomista de que nominare est dominari (nombrar es dominar).

Por último, los cuentos de Beatrix Potter son igualmente un buen recurso; por ejemplo, Perico, el conejo trata, entre otras cosas, del peligro que espera, acechante, tras los muros de casa, y de la seguridad que siempre proporciona el hogar.

INFANCIA

En la infancia (4 a 7 años), el miedo ha de seguir mostrándose como algo domesticado y sujeto a un fácil y natural retorno al siempre seguro y conocido orden. Se ha de tratar, por lo tanto, de un miedo estrictamente acotado y siempre superable.

Donde viven los monstruos, de Maurice Sendak, puede ayudarnos a ello. En este famoso álbum ilustrado, el temor está ligado a la propia ira e impulsos del niño. Los monstruos no son un mal absoluto, sino un reflejo del desorden interior que el protagonista logra finalmente dominar. El valor de la obra radica en que existe un límite claro para los miedos y los monstruos que estos crean, y un marco protector al que regresar: la fantasía se disipa para volver a la seguridad del hogar y al perdón paternal, simbolizado en la cena que aún espera caliente al niño.

Por su parte, otro magnífico álbum ilustrado, El grúfalo, de Julia Donaldson, aborda el miedo desde otro enfoque: ahora no se trata de conflictos interiores nacidos de pasiones desordenadas, sino de peligros reales, aunque el asunto se aborda desde una perspectiva cómica. La estructura rítmica y repetitiva del relato permite al niño anticipar los hechos, lo que reduce la ansiedad. El cuento resulta formativo porque enseña prudencia práctica y astucia legítima como herramientas de supervivencia que permiten que el débil pueda doblegar al fuerte, lo que da confianza al niño para enfrentar y vencer temores nacidos de su pequeñez o su debilidad física.

Y, por supuesto, están los cuentos de hadas tradicionales (Grimm, Perrault, etc.). Por ejemplo, en Jack y las habichuelas mágicas, el miedo al monstruo gigante es el centro del relato; por medio de la audacia y la astucia, el pequeño Jack derrota al gigante comeniños; el monstruo, pues, puede ser derrotado. En Hansel y Gretel, el terror está plenamente presente: el miedo al abandono, al encierro y a la muerte se sienten en todo momento, pero son vencidos por la astucia infantil y la cooperación fraternal. Bettelheim habla aquí de una catarsis del miedo al rechazo parental. En todo caso, conviene tener cuidado con los niños impresionables; aunque es un cuento muy recomendable, puede precisar acompañamiento.

PREADOLESCENCIA

Más adelante (8 a 11 años), en una hoy ya precoz preadolescencia, el miedo ha de estar presente como reacción ante un peligro real y como vía para vislumbrar lo “aterrador” de nuestra insignificante existencia.

Las brujas, de Roald Dahl, introduce un miedo más intenso: el mal que se camufla en lo cotidiano. Es valioso porque ayuda a educar el discernimiento (no todo lo que parece amable es bueno) y fomenta la fortaleza para hacer frente a los peligros. Sin embargo, el texto tiene sus riesgos debido a sus descripciones repulsivas y a un final agridulce que ofrece aceptación en lugar de una victoria total, por lo que se sugiere leerlo con acompañamiento adulto.

Una mejor lectura la representan El hobbit, de Tolkien, y Las crónicas de Narnia, de C. S. Lewis.

En el primero, el niño lector habrá de enfrentarse a varios miedos que escalan de forma progresiva. Bilbo Bolsón pasa de enfrentar monstruos clásicos de cuento de hadas a experimentar el terror profundo ante el dragón Smaug y, finalmente, el horror real de la guerra. La historia se resuelve mediante un giro inesperado hacia un final feliz que trae reconciliación y regreso al hogar. Su gran lección: el verdadero valor no consiste en no tener miedo, sino en ser capaces de actuar a pesar de él.

En las Crónicas de Lewis, la historia se despliega como un viaje iniciático que madura a la par del lector. Esta odisea comienza entre los ocho y nueve años con El león, la bruja y el armario, donde el niño descubre la solemnidad del sacrificio y el peso de la traición. Al alcanzar los diez años, la travesía se vuelve existencial (con un atisbo del mysterium tremendum) con El príncipe Caspian, lo que enseña a sostener la fe frente a la incertidumbre. Continúa hacia el final de la preadolescencia con La travesía del Viajero del Alba y La silla de plata, etapas que confrontan al joven con el horror de la transformación física y la manipulación psicológica de la realidad. Finalmente, el camino culmina ya casi al comienzo de la adolescencia, con la madurez para afrontar los temas de la esclavitud, la guerra y el apocalipsis presentes en El caballo y el muchacho y La última batalla.

ADOLESCENCIA

Finalmente, en la adolescencia (12 a 17 años), se pueden tener contactos literarios más intensos con el miedo existencial y espiritual. En este momento, el miedo y el terror ya no se enfocan en asustar por asustar, sino en confrontar las verdades más profundas de la existencia.

La obra magna de Tolkien resulta apropiada. La lectura de El Señor de los Anillos requiere una madurez que comienza a los doce años, pero que alcanza su plenitud hacia los dieciséis o diecisiete, cuando el lector puede procesar su compleja carga simbólica. Lejos de ser un cuento de hadas convencional, la obra sumerge al joven en un horror moral progresivo: desde la lenta corrupción de la voluntad y la autodestrucción de Gollum, hasta la traición de la sabiduría en Saruman y el abismo de la desesperación en Denethor. Pero lo hace con el claro contrapeso de la esperanza –que viaja con el lector por todo el relato– y por la eucatástrofe final.

Este viaje se ve intensificado por un clima de terror numinoso (la amenaza latente que se irradia desde Mordor) y terrores reales y físicos —encarnados, por ejemplo, en la depredación de Ella-Laraña— que preparan el terreno para una de las grandes lecciones de la obra: el reconocimiento de la fragilidad humana y de toda criatura, y su impotencia para enfrentar decisivamente y vencer finalmente al mal. Al fracasar Frodo en su misión final, el relato enseña que la voluntad personal es precaria y limitada, y que solo la gracia, activada a través de la misericordia pasada hacia el enemigo, permite la “eucatástrofe” o el giro inesperado que salva al mundo cuando todo parece perdido.

Una obra reciente que ilustra lo que les comento (aunque me abstengo de recomendarla) es Un monstruo viene a verme, de Patrick Ness. La novela traslada el miedo al terreno del duelo, la enfermedad y la culpa. El monstruo del título ayuda al protagonista a procesar la compleja ambivalencia afectiva de perder a su madre. Aunque literariamente es una obra de calidad que pretende ayudar a discernir entre los sentimientos inevitables ante tal situación y su desviación obsesiva, el texto carece de un marco de esperanza cristiana (ofrece una aceptación estoica pero no la promesa eterna). Por ello, a aquellos que decidan que sus hijos inicien su lectura, les aconsejo un cuidadoso acompañamiento espiritual y familiar antes, durante y después.

CONCLUSIÓN

En última instancia, vemos cómo, incluso desde la misma cuna, habremos de enfrentarnos al miedo, lo queramos o no; lo quieran o no nuestros padres. Y los cuentos, las historias y la literatura, en suma, pueden ayudarnos en eso.

La gran paradoja es que esa literatura que trata sobre el miedo no busca espantarnos, sino liberarnos. A través de sus páginas, el niño y el adolescente no solo descubren la existencia de las sombras, sino que ejercitan las virtudes necesarias para disiparlas. Ofrecerles estas lecturas de forma sabia y ordenada es, en el fondo, darles las llaves de ese gimnasio del alma donde se forja la verdadera fortaleza; una que les permita mantenerse firmes cuando el mañana les traiga tempestades reales: porque los monstruos siempre pueden ser derrotados y, al final del camino, la luz y el hogar, esté dónde esté este, siempre aguardan.

                «Ángeles caídos en el infierno». Obra de John Martin (1789–1854).

«Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de los mares negros del infinito».

H. P. Lovecraft. La llamada de Cthulhu.

     

        

«Verás, puedes ser casi cualquier otra cosa si eres espiritista, pero no puedes ser católico romano».

Robert Hugh Benson. Los espiritistas.

La inmensidad del universo, confrontada con nuestra insignificancia, resulta sobrecogedora con solo detenerse a pensar en ella. Ese impacto existencial es, en su raíz misma, profundamente inquietante, incluso terrorífico. Esta experiencia está en la raíz de muchas creencias deístas, al igual que de muchas convicciones ateas. Ocurre que el ateísmo puede arrojarnos a especulaciones insoportables y alienantes, pues en el hay una ausencia pavorosa de esperanza. Por ello también está en el origen de muchas pesadillas. Un escritor norteamericano de las primeras décadas del siglo XX, enigmático y de pasmosa imaginación, llamado H. P. Lovecraft, es el mejor exponente de ambas cosas. Y otro escritor, este sacerdote católico, más o menos de la misma época, Robert Hugh Benson, es un buen exponente de todo lo contrario. Detengámonos un momento en ambos.

H. P. LOVECRAFT (1890-1937)

Lovecraft fue ante todo un convencido ateo de raigambre materialista. En su universo literario el horror no proviene de lo mágico ni siquiera de lo sobrenatural —al menos no exclusivamente—, sino de la convicción de que las leyes de la física y la escala del universo son indiferentes a la humanidad. El «País de las Hadas» es reemplazado en él por un vacío cósmico hostil. Esta insignificancia humana ante un universo infinito e indiferente genera en sus obras una atmósfera despojada de toda teleología: no hay justicia ni sentido ni providencia; no hay esperanza; solo vastedad y accidente. Los «Primigenios» son poderes cósmicos que reducen la humanidad a la irrelevancia. El conocimiento conduce a la locura.

A pesar de ello, quienes hemos leído a Lovecraft conocemos su atractivo. Hemos deambulado, entre fascinados, asombrados e inquietos, por ese universo tan particular, siempre bajo la mirada temblorosa de la insignificante criatura humana: un capitel oscuro en una iglesia cualquiera, desacralizada y abandonada, de la vieja Providence; un pozo desamparado que brilla con un color sin nombre; edificios del tamaño de catedrales donde impera la geometría del absurdo, previos al amanecer de la humanidad; una desoladora expedición a la Antártida escrita por un superviviente desde el horror; un escritor de novelas baratas encontrado muerto en su escritorio, con una expresión de horror helado en el rostro; un libro impío y lleno de misterios y horrores, escrito al otro lado del mundo por un viejo nigromante árabe enloquecido; dioses alienígenas, antiguos y terribles, que sueñan dormidos bajo el mar, esperando no ser despertados; criaturas anfibias y degeneradas, mezcla de razas antiguas y hombres, escondidas en las costas de Maine, azotadas por vientos y olas rompientes… Ese es el extraño mundo de H. P. Lovecraft.

La influencia de sus Mitos de Cthulhu en la literatura de terror y la ciencia ficción del siglo XX es inmensa, alcanzando, pese a su aparente elitismo, incluso la cultura popular, desde el death metal y La Liga de los Caballeros Extraordinarios, de Alan Moore, hasta los dibujos animados de Hannah-Barbera, Scooby-Doo. Esa influencia (creadora, a su pesar, de una «escuela» propia, en la que destacan escritores como August Derleth, Robert E. Howard y Robert Bloch) dio impulso a la prolífica tradición de la literatura de terror estadounidense, desde el pulp hasta el best seller, desde el citado Robert Bloch, pasando por Richard Matheson y Neil Gaiman, hasta Stephen King y el perturbador Clive Barker (en absoluto recomendable).

La llamada de Cthulhu, En las montañas de la locura, El color que cayó del cielo o La sombra sobre Innsmouth son títulos intrigantes y seductores. Además, Lovecraft era un consumado estilista de las letras; su prosa es de alta calidad y, con ella y su vasta imaginación, ofrece en sus relatos atmósferas asfixiantes y oscuras, magistralmente construidas.

Pero ahí reside también su problema: en la seducción inseparable de su universo nihilista. Por ello hay que tomarlo con cierto recelo, sobre todo si el lector es joven. Y, si bien es cierto que su lectura podría servir para diagnosticar una morbilidad moderna —el pavor cuando se pierde la idea de orden y significado—, sus riesgos son evidentes para espíritus «sensibles» y mentes poco formadas. Tanto es así que, pese a su escepticismo declarado, la ficción de Lovecraft, trascendiendo su valor literario, ha llegado a convertirse en una piedra angular del ocultismo moderno.

No obstante, hay en Lovecraft un evidente poder que reside en su capacidad para articular lo inefable y lo radicalmente ajeno a la experiencia humana. Por ello, una vez superadas su falta de propósito, su ausencia de esperanza trascendente y su concepción del conocimiento como maldición (su lector requiere madurez, por lo que no lo recomendaría a menores de 18 años), junto al disfrute de su excelente prosa y su magistral creación de ambientes, puede leerse críticamente como una verdadera reductio ad absurdum ontológica, como ejemplo de la cosmovisión materialista llevada hasta su conclusión extrema: la desesperación.

ROBERT HUGH BENSON (1871-1914)

Si Lovecraft explora el vértigo de un universo sin Dios, Benson se adentra en el peligro de buscar lo sobrenatural al margen de Él.

Robert Hugh Benson fue un escritor de talento extraordinario. Ya he tratado aquí de su obra más célebre, El señor del mundo, y de sus colecciones de relatos, también de tema sobrenatural, El espejo de Shalott y La Invisible Luz.

A Benson, clérigo anglicano converso al catolicismo y devenido monseñor antes de su prematura muerte a los 43 años, dada su formación teológica, no le resultó difícil construir ni los ambientes ni las tramas de la novela de la que quiero hablarles: Los espiritistas (1909).

La obra pertenece al género de terror sobrenatural y está considerada, junto con la ya citada El señor del mundo, la mejor novela de Benson. Su título es inequívoco y no engaña: trata del espiritismo como la perversión del natural anhelo espiritual que anida en el corazón humano, y que deviene en la práctica de la evocación de las almas de los muertos con el objeto de conectar con ellos y, en su caso, sacar algún provecho. La Iglesia católica decretó en 1917, unos pocos años después de la publicación de la novela, una prohibición sobre estas prácticas espiritistas en los siguientes términos: «no es lícito, por medio del llamado medium, o sin él, tomar parte en las sesiones espiritistas». Benson, como veremos, se adelantó en cuanto a presentar al público los peligros e inconveniencias de tales prácticas, que vivían entonces su apogeo.

En consonancia con la referida prohibición, la Iglesia sostiene que las manifestaciones paranormales consideradas por los espiritistas como procedentes de espíritus desencarnados, tienen origen en la acción diabólica, siempre —bien entendido— que se excluya el truco y no se pueda encontrar una explicación de orden claramente científico de cada fenómeno particular. De esta cuestión les he hablado ya aquí.

La novela nos cuenta cómo, tras la repentina muerte de su prometida, el protagonista, Laurie Baxter, un joven inglés de la época eduardiana, cae en una depresión devastadora. Incapaz de aceptar la pérdida, se deja arrastrar por la influencia de amistades hacia el espiritismo de salón. Lo que comienza como una curiosidad científica y un remedio para sofocar el dolor de su pérdida, conectando con su amada, se convierte pronto en una obsesión enfermiza: los mensajes del más allá y los fenómenos físicos parecen reales y comienzan a desestabilizar su mente.

A pesar de las advertencias de su entorno sobre los peligros de abrir puertas a fuerzas oscuras, Laurie continúa adelante hasta quedar al borde de la destrucción moral y la posesión diabólica.

La historia culmina en una advertencia severa y en un anuncio clarificador: por un lado, el espiritismo puede ser real en algunos casos, pero precisamente por eso es peligroso, porque abre la puerta a fuerzas que no son lo que pretenden ser, por otro, la verdadera comunión con los difuntos no se halla en el ocultismo, sino en la fe.

La obra de Benson causó en su momento auténtico pánico en Inglaterra. Se vendieron decenas de miles de ejemplares en pocos meses. Los círculos espiritistas y teosóficos —muy influyentes entonces— lo atacaron con furia, pero no pudieron rebatir los fenómenos que describía, porque Benson los tomó directamente de actas reales de sesiones y de los propios libros publicados por destacados practicantes. Por su parte, los católicos lo consideraron una obra maestra de apologética negativa: mostraba con crudeza adónde lleva realmente el espiritismo cuando se toma en serio, incluso a la posesión o infestación diabólica: si juegas con fuego… terminarás quemándote.

Como vemos, el terror puede ser vehículo tanto de una catarsis beneficiosa como de una obsesión enfermiza y desesperanzada. Somos nosotros quienes debemos discernir —según nuestra madurez, formación y estado anímico, y según la de nuestros hijos— si queremos atravesar una puerta o la otra.

         «Una historia de fantasmas». Obra de George Housman Thomas (1824-1868).

«La ficción de terror (…) puede ofrecer un foro seguro para examinar, y quizás iluminar, la oscuridad. Las historias de terror proporcionan un patio de recreo en el que los niños (y los adultos) pueden jugar a tener miedo. Y, al final, estarán a salvo y, con suerte, reconfortados».

Robert Hood. Un patio de recreo para el miedo: ficción de terror para niños.

 

«Me volví loco, con largos intervalos de horrible cordura».

Edgar Allan Poe. El corazón delator.

       

             
«Es maravilloso que aquí, al borde de la mayor tristeza del mundo, el mundo parezca lleno de hombres buenos, incluso si hay monstruos en él».

Bram Stoker. Drácula.

Como les dije en la entrada anterior, debemos descender de las abstracciones a lo concreto, y en estos casos con mayor motivo. Como vimos, no todo el terror literario tiene la misma raíz filosófica. Su impacto en el alma del joven lector dependerá en gran medida de la cosmovisión del autor.

Un error moderno muy común consiste en pensar que la ficción es moralmente neutra porque «no es real». Sin embargo, esa conclusión es superficial. Lo imaginario no es real como lo externo, cierto, pero sí lo es en cuanto a su impacto espiritual, en esa parte que no se ve —pero que es tan real como la parte material, la palpable—, es decir, el interior del alma. Y el alma se modela también por lo imaginado.

Santo Tomás nos enseña, mejor que cualquier psicología moderna, que los sentidos internos importan en la vida moral; e importan porque las pasiones pueden ser excitadas e incitadas por representaciones, por los phantasmata (imágenes mentales) que creamos con nuestra imaginación . Por ello, el hombre puede disponerse bien o mal en razón de aquello que alimenta su intelecto y su imaginación.

Así que la pregunta no es solo si el autor enseña una proposición falsa o fingida, sino a qué tiende su obra: si su universo vuelve al lector más lúcido o más sombrío, si lo alimenta con esperanza o lo desalienta con desesperanza, si resulta tras la lectura más fuerte o más impresionable, y si termina más cerca de la verdad o más fascinado por lo oscuro y lo morboso.

Para tratar de dilucidar algunas de estas cuestiones, me propongo examinar, someramente y a modo de ejemplo, a cuatro autores clásicos de sobra conocidos y, por ello, seguramente más proclives a caer en las manos de nuestros hijos. Hablaremos de Edgar Allan Poe, Bram Stoker, H. P. Lovecraft y monseñor Robert Hugh Benson, dejando a estos últimos para la próxima entrada.

EDGAR ALLAN POE (1809-1849)

Poe era un genio. Pero con los genios hay que andar con tiento, porque su talento puede ser enormemente seductor. Chesterton —cuya opinión me merece atención siempre— nos dice en Ortodoxia que, para él, Poe cae en la categoría de los poetas mórbidos, aquellos que de ordinario tienen algún punto débil de racionalidad en su cerebro; concretamente, la morbosidad de Poe nacía de ser especialmente analítico. Según Chesterton, incluso el ajedrez era demasiado poético para él; le desagradaba porque estaba lleno de caballos y castillos, como un poema.

Para el escritor inglés, la atmósfera y la arquitectura de Poe nos sumergen en «una sensación de decadencia indefinida e infinita», «sentimos que todo se está descomponiendo, incluidos nosotros mismos»: esa es la atmósfera de Edgar Allan Poe; una especie de rica podredumbre de descomposición, con algo espeso y narcótico en el aire mismo». ¿Es, por tanto, conveniente leerlo a temprana edad?

Poe es, sin duda, el padre del cuento de horror psicológico. Pero, desde un punto de vista cristiano, su horror, presentado en esa atmósfera de descomposición de la que habla Chesterton, carece del elemento que lo haría verdaderamente grande: la esperanza. Ello podría ser suficiente para dejarlo a un lado. Ahora bien, aparte de la excelencia artística de su estilo y su forma (que por sí sola no sería suficiente para frecuentarlo, pero que es un valor indudable, aunque de menor orden), Poe puede ofrecer algo más de valor.

Como he dicho, el escritor norteamericano es un maestro a la hora de presentarnos el interior más oscuro del alma humana: la culpa, la obsesión, la paranoia. Sus protagonistas no glorifican esos estados alterados de la psique, y por ello podrían ser mostrados como ejemplos de cómo el vicio (la crueldad, el alcohol, la soberbia) descompone la mente, y cómo la culpa persigue sin descanso, anidada siempre en un resto de conciencia, a aquel que decide aventurarse en los caminos del mal. Incluso, a veces, la justicia triunfa (como en El corazón delator), pero sin alegría. En relatos como el ya citado El corazón delator, o El gato negro, El barril de amontillado y El demonio de la perversidad, Poe actúa casi como un moralista lúgubre y quizá involuntario: demuestra implacablemente cómo el pecado carcome la conciencia humana hasta destruirla. Leer a Poe puede ser instructivo para mostrar a un joven que el mal moral destruye el alma humana, pero debe complementarse con lecturas que ofrezcan la esperanza de la redención, que Poe realmente no ofrece .

Hay un riesgo, claro: la delectación en lo morboso y la fascinación por la aberración, que podría inclinar a algunos espíritus «sensibles» y proclives hacia lo siniestro.

Así que mi conclusión es que Poe puede ser leído por jóvenes a partir de los 16 o 17 años, instruidos en la visión de su obra como un drama moral de la culpa, no como «estética del abismo» (la contemplación fascinada del mal por el mal mismo).. En todo caso, debe ser una lectura supervisada y acompañada de conversaciones e intercambio de pareceres, antes, durante y tras la lectura.

BRAM STOKER (1847-1912)

El caso de Bram Stoker es diferente. El autor irlandés es mundialmente famoso por su novela Drácula (1897), donde coloca el mito vampírico (de profundas y lejanas raíces) dentro de la concepción cristiana del pecado, la gracia y la redención. En el relato de Stoker, el conde Drácula había maldecido a Dios y, por lo tanto, había caído en un estado infernal. Mientras el mundo moderno avanza a toda velocidad, confiando en cámaras Kodak, máquinas de escribir, fonógrafos, trenes y taquigrafía, desde los bosques de Transilvania, el temible conde Drácula emerge, tras siglos de espera, y se dirige a Inglaterra, viento en popa. Así comienza la novela: llena de sangre, pasión y horror. La historia es hábilmente narrada a través de una colección de documentos, principalmente entradas de diario, cartas y transcripciones de grabaciones de fonógrafo. El profesor Van Helsing, un científico y devoto creyente de piedad marcadamente católica , conduce la novela a su justo final.

A lo largo del relato, la simbología y los temas católicos abundan: la Eucaristía, el crucifijo, la vida eterna, entre otros, aunque a veces malinterpretados. Algunos críticos la han considerado incluso que es una novela católica. No creo que sea cierto. Y no solo porque Stoker fuera anglicano (aunque su esposa se convirtió al catolicismo después de publicarse la novela).

La teología subyacente a la novela resulta, sin embargo, difícil de definir: es una mezcolanza de creencias cristianas (algunas católicas —las ya citadas—, y a la manera de Stoker), folclore y supersticiones, y las propias ideas del autor. Eso sí, los buenos son muy buenos y los malos son muy malos, lo cual, en tiempos de confusión como estos, es de agradecer.

Este es el marco donde el conde Drácula se nos presenta como el perfecto antagonista, como el arquetipo del Anticristo, representante notorio del mal, en contraste con las modernas representaciones —especialmente fílmicas— de un personaje deconstruido que nos es mostrado como romántico e incluso enamorado. Pero la novela es clara a este respecto. Stoker nos muestra al vampiro en contraste con Cristo, particularmente en lo que respecta al papel simbólico y literal de la sangre para la inmortalidad en ambas figuras; pero su lugar está en un inframundo, oscuro y corrupto, como parodia adulterada que es: reflejo deformado e inverso del Salvador del mundo, y quizá por ello carente de reflejo especular. Drácula, el vampiro, es una representación más del mono de Dios: la perfección del no ser es la mentira, y la perfección del no muerto es la muerte en vida, la parodia de la bienaventuranza.

La novela, a pesar de sumergirse en las profundidades del abismo oscuro, traza una línea clara entre lo sagrado y lo profano, lo puro y lo impuro, lo divino y lo demoníaco, incluso entre lo civilizado y lo primitivo o supersticioso; y al hacerlo ayuda a poner en su sitio categorías un tanto desordenadas hoy.

¿Mi recomendación? A pesar de que hay depredación, contaminación, oscuridad y terrorífica fascinación, la novela podría ser leída por jóvenes a partir de los 17 años, pero, como en el caso de Poe, con una guía y un seguimiento. La historia se desarrolla en un microcosmos moral: el mal es real, pero resistible y vencible; hay signos (cruz, sacramentos, aunque presentados de forma heterodoxa) y cooperación moral. Por ello, su lectura guiada podría enseñar al joven que el mal seduce y parasita, pero puede y debe ser vencido; y que en esta batalla son importantes la pureza, la templanza, la lealtad, la perseverancia y la amistad.

CONCLUSIÓN

En definitiva, este particular «patio de recreo» del miedo no es, ni mucho menos, un terreno estéril ni moralmente neutro. Si el alma se modela por lo imaginado, adentrarse en la oscuridad literaria bajo la luz adecuada permite a los más jóvenes ensayar la virtud frente al abismo. Poe nos advierte del poder destructor del pecado en la psique; Stoker nos recuerda que el mal es constatable, pero que la gracia y las virtudes heroicas tienen el poder de derrotarlo.

Hasta aquí, hemos examinado dos autores que, con sus limitaciones, mantienen cierto anclaje moral, pero, ¿qué ocurre cuando el terror literario abandona el drama moral humano y se adentra en el nihilismo cósmico, o cuando lo preternatural y lo sobrenatural tratan de parasitar la fe? De esa otra oscuridad, encarnada en la desesperanza materialista de H. P. Lovecraft y en la aguda visión de monseñor Robert Hugh Benson, hablaremos, si Dios quiere, en la próxima entrada.